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張美陵/沉浮的詩空間

4月28日第二場的【去攝影.交流】討論,楊順發的《台灣水沒》系列作品,以3年的時間,在雲、嘉、南沿海地區拍攝,再經過冗長的數位後製。這系列作品與楊順發過去作品很大不同,跳脫傳統攝影概念。從業餘的沙龍攝影開始,30多年以來,楊順發不滿足於現狀,誠實面對自己,不斷自我學習與鞭策,嘗試各種不同創作方法,精心磨練出個人特色美學。

《台灣水沒》是經年累月、自我挑戰之後的巨大轉變,也反映了他不斷思索「什麼是攝影藝術」、「如何敘事台灣」的心路歷程。

自稱是來自南台灣工業區的「黑手
依照教育部國語辭典,其中之一意思是,從事機械監控、修理、操作的技術員。
」,楊順發經常謙虛的說「阮無讀冊」。
「向台灣這塊土地學習」是他的信念,也是來自他的「黑手」身分的深刻體會。他關心台灣、思考「高雄主體性」,把自己對於台灣「土地與人民」的感情與想像,投入於創作,使得作品發展「草根性」特色。他認為台灣最有生命力的是來自最底層的老百姓、底層的勞工有很真實的話語,因此他不拍攝名人或美景,而是從自己對於「土地與人民」的深切感受出發,不斷的向台灣這塊土地挖掘創作題材。
在他堅持努力之下,近年經常有機會出國展覽。去(2017)年他向我表示想要參加高雄獎比賽,我留言給他:「你現在是國家代表隊,不需要『高熊獎』了吧?」後來在高美館複審的佈展現場,我看到他作品的裝置,我有些擔心:「你的專長是平面攝影,在這個重要比賽,你卻要用你不擅長的裝置?」然而楊順發認為這是測試自己能力的絕佳機會,不在乎得失,為了自我挑戰寧願放手一搏。2018年的5位高雄獎得主,都是有著藝術專業學位的年輕藝術家,只有楊順發這位自謙是「嘸讀冊」的「黑手」、兩鬢飛霜的資淺阿伯,為台灣攝影爭得一席之地。(註1)
高雄獎的《評審簡評》表示這作品是「將他的編導式攝影發展成編導式裝置複合媒材」。《台灣水沒》從來就是現場拍攝的,並沒有任何人物在畫面裡演出,沒有「編」也沒有「導」,不是「編導式攝影」。楊順發投件參加的是「攝影類」的高雄獎比賽,最近在橘園非藝廊的個展,也都是平面影像,沒有裝置。因此本文以平面攝影討論之。
雲、嘉、南沿海一帶是台灣地層下陷最嚴重之區,公路沿途經常是一望無際,只有沉沒水中的破舊老房子,例如:碉堡、軍事設施、鹽場官舍、塭寮、紅磚民宅… …。
許多攝影者都曾經路過台灣西南沿岸,看過這片「水世界」,但為何這麼多年以來,如此特殊的場景,卻沒有人以這個主題創造系列作品?在【去攝影交流】現場,這個問題首先引起大家好奇。
很可能是因為藝術家的慧眼巧思,看出這個淹水景觀可以大做文章、大展身手?但是這另外還有一個關於「什麼是攝影藝術」的關鍵思考。許多台灣攝影者路過看過這些淹水地區,卻不認為這是「攝影藝術」的題材,他們不認為這裏值得拍攝,因為這裡只有污水沒有糖水。(註2)
台灣99.999%以上的攝影者,堅持相信「攝影藝術」就是美美的畫面。他們一開始學習攝影就被餵飽糖水,從此眼裡只有糖水,所以諸如此類的廢墟、貧窮、災難、平凡無聊的場景,他們看不在眼裡,他們認為這類難看醜陋的不是藝術。
到底是什麼原因,使得房子從陸地「走向」海中,變成眼前之「水世界」?當年
根據歷史記載,1950年,政府於台灣沿海,設置海防碉堡及各項軍事設施,展現保國護土的決心;1964年,政府於北港溪口,推動「鰲鼓海埔新生地」計劃,大規模圍堤造陸,與海爭地、完成開發「鰲鼓農場」;1983年,「鰲鼓農場」墾殖達到頂盛時期,漁業養殖盛行,西南沿海廣泛抽取地下水,造成嚴重地層下陷;1984年,「布袋鹽場」毀於堤防潰決;1986年,颱風侵襲,七孔水門受地層下陷影響,導致大量海水入侵,海水不退,土地鹽化,「鰲鼓農場」土地無法再耕作。
無比信心的「人定勝天,填海造陸」,終究不敵大自然的反撲,一切人造景觀再度回歸大自然,只殘餘海中廢墟。
曾經是許多人們的生活地區,無數的青春歲月在此度過,如今這些充滿歷史痕跡的廢棄建物,無人關注。楊順發敏銳感受到從前的居民對於這片土地的情感,也看出這「水世界」潛藏的軍事、政治、地理、歷史、氣候、漁業、家園生活,複雜交織的脈絡。
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《台灣水沒》。(攝影/楊順發)
《台灣水沒》。(攝影/楊順發)
《台灣水沒》作品,也是楊順發意志力的展現。每一次的拍攝,都需克服「如何靠得更近」的困難。海平面之下,無法目視,可能是高高低低的污泥溝渠,無法看出哪裏原本是道路、哪裡原本是魚塭,意外危險隨時可能發生。頂著烈日,在一片汪洋之中,楊順發用竹竿探測水中之路,步履維艱,在那險峻的環境,緩慢建構最佳位置與角度的圖像。
如果一次按下快門曝光在一張底片就可以完成的作品,楊順發卻為了達到他預期的美學,曠日費時的研發與實驗(例如:如何的拍攝、電腦後製、列印、裝裱的過程)。據說為了研發裝裱,就測試了超過半年時間。這個不斷研發、測試、修改、檢討的過程,來自他專業工作的理性訓練,出身「黑手」的他卻比很多藝術家更有系統的方法學。
看似一次拍攝的寫實攝影,卻是經過冗長時間的電腦後製,多層多張照片的數位組合。每件作品大約從100多張照片,用電腦接圖軟體初步拼貼,再慢慢修整完成。照片中的圖像就是來自現場,不是虛擬造假。一件作品是眾多照片的組成,因此畫質可以超越傳統8x10大型相機。最特別的是,它結合了廣角與望遠的優點,把原本不可能在同一畫面的建物,壓縮又延伸到理想的圖像構成。
楊順發將《台灣水沒》定調為:文雅、空曠、寧靜、輕柔,凡事可以慢慢來的感受;在幽美雅靜的景觀中,帶有濃濃滄桑的美感,他認為這就是「台南味」。
然而楊順發自己也有些疑惑,災難場景,是否適合溫柔婉約的美學?會不會太美了?的確,一般而言,大多數認真創作的藝術家刻意迴避「視覺愉悅」、「唯美的視覺性」,那麼,美美感覺如何適用於驚悚的淹水災難?
這就是藝術家的轉化功力。《台灣水沒》電腦後製的精細接圖,使得天空雲彩與水面波光,產生微妙模糊的動感。這些廢棄的建物,佇立水中,有著極簡的造型,無論是紅磚的民宅、塭寮、灰泥碉堡,似乎仍舊在水中載沉載浮,恍惚眼前緩慢現身的海市蜃樓;層次豐富的中間色調、低反差、去飽和,細膩的色彩,微紅滲透微藍,水面相連天際,賦予寧靜優美的恆古時間感。時間是在空間得以看見,時間顯現在沉浮波動的空間。
《台灣水沒》介於真實與幻覺,把現實的「水災難」轉化成為一個想像的「詩空間」。
《台灣水沒》的沉浮空間、微妙時間、虛實幻象,需要觀眾的「在場」,以進入這個藝術的特異時空。(註3)
這個特殊的視覺效果,很難從一般電腦銀幕或暗黑燈光之下可以看得清楚,必須從合適燈光的展覽現場的原作,才能體會《台灣水沒》的沉浮空間、微妙時間。
《台灣水沒》在台北橘園的非藝廊展出,讓我看到了之前沒有意識到的美學感性,大大改變了我對於這系列作品的觀點。
感知體驗是「向世界開放」的方式,讓我們對於心靈之外的事物,產生感性認識。讓觀眾意識到現實與虛幻的感性體驗,《台灣水沒》主要不是災難的寫實,而是超越了可見的視覺形式,超越了表象的柔和美感,向觀眾顯現,現實世界「水災難」轉化成為攝影藝術《台灣水沒》的美學感性。
雖然是柔美的表象,《台灣水沒》將充滿歷史痕跡的廢棄建物,再現於當下時空,隱喻大自然無言的抗議。看似寫實拍攝於台灣西南海岸的淹水地帶,卻是電腦後製的虛構空間,模擬真實卻不存在於現實世界,而是特別存在於人類視覺想像的感受能力。邀請觀眾打開視域、親身感受一個從未藝術體驗的時空。楊順發堅強的意志力,長期不斷的自我挑戰,致力突破攝影藝術的界限,也突破敘事台灣「土地與人民」的方法,這是他30多年修練的藝術美學。
《台灣水沒》。(攝影/楊順發)
後記: 楊順發是我認識的台灣攝影人士裡,最和氣最謙虛最有口才的人。他總是把自己的榮譽歸功於別人,總是不斷的表達感謝,總是客氣恭敬的尊稱前輩「老師」。相較於大多數台灣攝影者的炒短線、走捷徑、模仿抄襲、爭名求利……,楊順發對於攝影藝術創作的真誠與毅力,屬於台灣在地的稀有異類。
【去攝影・交流】楊順發直播影片。

【去攝影・交流】

【去攝影・交流】是由張美陵主持的攝影交流討論會,每次會邀請創作者、評論者與現場觀眾深度交流討論,參加者均須事先報名,討論聚焦於創作的發想、過程、方法、美學、脈絡⋯⋯;鼓勵長期熱衷創作的攝影藝術家,促進交流、討論與支援,是台灣少見的攝影交流討論會。

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