攝影評論
People are afraid of what they don't understand. （人們害怕自己不了解的東西） ──《超人：鋼鐵英雄》（Man of steel）, 2013
攝影的「新聞性／紀錄性」與「藝術性」，似乎是楚河漢界，壁壘分明。「新聞攝影」注重的是即時的傳播效益，能在第⼀時間把現場事件告知觀眾，照⽚必須有明確內容，不需觀眾想像，直接傳達照⽚故事；「攝影藝術」注重的是個⼈表達的藝術創意，意圖引起觀眾的感知、想像、情感，經由複雜的藝術概念，擴展敘事的⽅法與內容。
很多攝影者致⼒於突破這兩者界線，「新聞攝影」可以因為它的創意「藝術性」，⽽被美術館展覽與典藏。卻有些⼈認為「藝術性」是「新聞攝影」的忌諱，因此偏好平⽩直述的拍攝⽅法，因⽽使得⼤多「新聞攝影」看起來⼤同⼩異，這是對於「藝術性」的誤解。另⼀⽅⾯，⼤多台灣攝影者認為「藝術」就是等於「形式美感」，如此的誤解，使得⼤多⾃稱「紀實」的台灣攝影者，以為追求美感可以增加作品的「藝術性」，卻不知因此反⽽背離「紀錄性」⽽成為美感形式主義。
另⼀⽅⾯⽽⾔，⼤多「新聞攝影」在紀錄的表相之下，隱藏著意識型態，已經使得觀眾警覺到，照⽚裡的政治⽴場。究竟是暴民？或是暴警？「新聞攝影」成為意識型態之爭，已經使得觀眾反感。因此，某些能夠引起觀眾感知、想像、更開放的語意、更有藝術創意的「新聞／紀錄攝影」，受到更⼤關注。當然前提是，這類觀眾願意獲得⼈⽂思想藝術教育的啟發，更關注於成為主體的⼼智過程。
如果將「新聞攝影」當作「紀錄攝影」（documentary photography）家族的⼀份⼦，從國際攝影史的發展看來，例如：英國的約翰．湯普森（John Thomson），美國的雅各布．里斯（Jacob Riis）、路易斯．海因（Lewis Hine），德國的奧古斯特．桑德（August Sander），「紀錄攝影」的「藝術性」，從來就不是強調美感的視覺形式，⽽是對於社會議題的創意表達。
跳出⽼舊的思維框架，思索「紀錄性」與「藝術性」之間的關係與界線，已經有許多案例。例如法國攝影家亨利．卡蒂埃．布列松 （Henri Cartier-Bresson），結合了圖像的視覺動線與現代的抽象形式概念，創造「決定性的時刻」的語⾔結構。
1955年從瑞⼠移民美國的羅伯特．法蘭克（Robert Frank），旅⾏美國各地，以攝影記錄他的觀察與感受。表達了他作為⼀個外來移民者，對於當時美國社會的清新⾒解。1958年出版了《美國⼈》（The Americans），被認為改變了攝影的性質，關於攝影可以說什麼，以及如何說出來的⽅式，它仍然是20世紀最具影響⼒的攝影書。羅伯特．法蘭克（Robert Frank）的創作後來擴展到電影和錄像，並嘗試處理拼貼和蒙太奇。他的作品遊韌於「紀錄攝影」（documentary photography）與「攝影藝術」（photographic art），以藝術創意巧妙結合兩者。
⼤多台灣攝影者偏好的是，1955年「⼈類⼀家」（The Family of Man）展覽，這是美國新聞署（United States Information Agency，USIA）指導策劃的，攝影是美國官⽅對外宣傳美國價值的⼯具。另⼀⽅⾯，攝影是羅伯特．法蘭克（Robert Frank）從美國內部觀察，對於⽣活裡的族群階層關係的社會評論。這兩者，何者更「真實」？或者應該提問的是，何者更有「創意」？相較⽽⾔，21世紀的⼤多台灣攝影者的思維，卻仍困惑於「紀錄性」與「藝術性」的誤解或⼆分法。
1967年由美國攝影師約翰．扎爾科夫斯基（John Szarkowski）策展、於美國MoMA「新⽂件」（New Documents）展覽，展出黛安．阿巴斯（Diane Arbus）、李．弗里德蘭德（Lee Friedlander）和賈利．維諾格蘭（Garry Winogrand）3位攝影師的作品，結合了攝影的「紀錄性」與「藝術性」，開展了攝影的新⽅向：隨意的快照般的外觀和主題。看起來很普通，但在當時被認為是激進的。尤其黛安．阿巴斯（Diane Arbus）的作品，每天被觀眾吐口⽔。策展⼈認為，這三位攝影家對於攝影的使⽤和世界的意義都各有獨特的個⼈感。策展論述已經不再強調攝影的「真實性」或浮誇之詞的「關懷⾒證」。攝影是「紀錄的⽂件」，開放給不同的詮釋。
當代攝影的「新聞性／紀錄性」與「藝術性」之間，尤其在概念性質的「攝影藝術」（photographic art）得以融合。例如義⼤利裔美國攝影家保羅．佩萊格林（Paolo Pellegrin）是戰地攝影記者，獲獎無數。然⽽他的戰地攝影作品很多是模糊晃動、過度的暗⿊調⼦、明暗光影反差對比、強烈的情感表達，更多的隱喻⽽不是明⽰，跳脫了傳統「新聞攝影」的「說明性」與「故事性」。
另類攝影路線的新聞攝影家，例如英國的馬丁．帕爾（Martin Parr）、法國的盧克．德拉黑（Luc Delahaye），也是屢獲⼤獎。他們攝影作品的戲劇性的強度和敘事結構，鬆動了攝影與模仿再現（mimetic representation）之間的假設關係，引導觀眾思考內容意義的視覺建構。
國際上⼤多的「新聞攝影」，使觀眾很容易從圖像裡的⼈事物，⽽猜測到照⽚意圖傳達的內容，例如：街頭抗爭、森林⽕災、地震、總統選戰、政治⾼層⼈物、醫療、戰爭衝突、⽣離死別……。雖然都是國際重要事件，但總也難免千篇⼀律的看圖說故事。
2020年底的美國《時代》（Time）雜誌，從各個傳媒挑選出年度榜單的前100⼤攝影作品（TIME's Top 100 Photos of 2020）。這些入選的單張照⽚屬於「新聞攝影」的範疇，每張都是當地拍攝的新聞，有些卻更像是藝術的限地裝置或演出。或許沒有「世界新聞攝影獎」（World Press Photo Awards）偏好的視覺衝擊，沒有⽼套的視覺語⾔，反⽽出乎意料的耐⼈尋味。
「照⽚的謎」亦即是省思⼀般假設的攝影媒材⾃身具有的「紀錄性」，到底記錄了什麼？⼀旦擱置了⽂字說明，圖像終究需要觀者的感知與解讀，使觀看照⽚成為⼀種近似解謎的⼼智探索。攝影特性的撲朔迷離，沒有標準答案，可以呈現超乎意料的視覺形式或另類美學，奇妙地轉變了觀者的視覺焦點。⾯對「照⽚的謎」觀者不斷主動的思索、聯想、感知，⽽不是等待被動的告知。
台灣攝影界流⾏的迷思：「讓影像⾃⼰說話」，卻只是使得⼤多台灣攝影家拼命在視覺形式加碼，更花俏美感或更煽情浮誇，然後⾃稱是「紀實」。如此的⽭盾，難道台灣攝影只有「讓⾃⼰過度⽤⼒把話說清楚講明⽩」的⼀條形式路線？是否可以留給觀眾體驗攝影藝術創意的想像空間──當影像不能⾃⼰說話。
照⽚被認為具有對象物的「真實性」和「準確性」的視覺相似度，造成了攝影的「索引性」（indexicality）。在當今的媒體飽和社會，偏愛寫實主義的攝影者／觀眾，仍然聲明攝影裡有真相，理論上就是依靠著照⽚的「索引性」和視覺「準確性」。然⽽，攝影的「索引性」 及其「可複製性」（reproducibility）引起了攝影的⽭盾。與其他⽭盾的形成⼀樣，我們應該少關注如何淡化攝影⽭盾構成的緊張關係，⽽是要學習如何適應以及轉化⽭盾的可能性。
2016年的展覽「每張照⽚都是⼀個謎」，很可能受到1977年出版的《證據 》（Evidence）的影響。1970年代觀念藝術在歐美興起，美國兩位攝影家／觀念藝術家拉里．蘇丹（Larry Sultan）和邁克．曼德爾（Mike Mandel），收集了許多現成照⽚，出版了「證據 」（Evidence）攝影畫冊，反其道⽽⾏的揭⽰了「影像不能⾃⼰說話」的「照⽚的謎」。推動攝影的「觀念性」，成為當時國際攝影主流的形式主義，例如：愛德華．韋斯頓（Edward Weston）、安塞爾．亞當斯（Ansel Adams）之外的另類思維，被認為是最具影響⼒的攝影出版之⼀。
他們從警察局、科學實驗室、政府機構、以及教育、醫療和技術公司，尋找現成照⽚。這些照⽚本意是作為透明性質的「紀錄的⽂件」，沒有攝影者特⾊，也沒有修飾的美感，以純粹的客觀⽅法製作，簡⾔之，是證據。然⽽，如此透明客觀的攝影證據，被集結成冊，卻更接近「每張照⽚都是⼀個謎」。「紀錄攝影」被認為應有的「真實性」和「準確性」，卻反⽽是索引指涉不明的謎團。英國攝影記者馬丁．帕爾（Martin Parr）稱之為：「...最令⼈費解的攝影集之⼀，無窮盡的視覺招數。」
台灣的攝影記者在媒體的職場上，如果當天交出的⼯作照⽚是屬於「觀念性」的「照⽚的謎」，極⼤可能就會違背了新聞媒體要求的「說明性」與「故事性」，與其假設的「真實性」和「準確性」，不太可能被長官接受，甚至被認為是不專業。除了職場專業的不同，畢竟台灣的教育⼀向缺乏⼈⽂思想藝術教育的啟蒙，攝影⼤多被當作是媒體的傳達⼯具⽽已，不被當作是使觀者成為主體的⼼智過程。
攝影者若能改變思維模式，從思索「紀錄攝影」的「藝術性」、「觀念性」過程中，或許也能發現扭轉既有的攝影認知／感知的⽅法，將假設內在於攝影的⽭盾轉化成為創意的表達。
【歡迎影像專題投稿及提案】 請來信[email protected]，若經採用將給予稿費或專案執行費。
用行動支持報導者
獨立的精神，是自由思想的條件。獨立的媒體，才能守護公共領域，讓自由的討論和真相浮現。
在艱困的媒體環境，《報導者》堅持以非營利組織的模式投入公共領域的調查與深度報導。我們透過讀者的贊助支持來營運，不仰賴商業廣告置入，在獨立自主的前提下，穿梭在各項重要公共議題中。
你的支持能幫助《報導者》持續追蹤國內外新聞事件的真相，邀請你加入 3 種支持方案，和我們一起推動這場媒體小革命。
