攝影評論

張美陵/「紀錄性」、「藝術性」、「觀念性」之間:謎團的視覺難題

2020年世界新聞攝影大賽得獎作品之一。(攝影/Nikita Teryoshin)
People are afraid of what they don't understand. (人們害怕自己不了解的東西) ──《超人:鋼鐵英雄》(Man of steel), 2013

對於「藝術性」的誤解

⼀般認為「新聞攝影」主要是提供給觀眾容易看得懂圖像裡的⼈事物,避免誇張、扭曲或修飾的「紀錄性」(註)
本⽂不特別區分攝影的「新聞性」、「紀錄性」的差別。這不是本⽂討論的重點。
,與其延伸的「說明性」與「故事性」,都是必備的基本條件,藉以傳達「真實性」和「準確性」的新聞訊息,觀眾⼤多被設定是被動的訊息接收者。

攝影的「新聞性/紀錄性」與「藝術性」,似乎是楚河漢界,壁壘分明。「新聞攝影」注重的是即時的傳播效益,能在第⼀時間把現場事件告知觀眾,照⽚必須有明確內容,不需觀眾想像,直接傳達照⽚故事;「攝影藝術」注重的是個⼈表達的藝術創意,意圖引起觀眾的感知、想像、情感,經由複雜的藝術概念,擴展敘事的⽅法與內容。

很多攝影者致⼒於突破這兩者界線,「新聞攝影」可以因為它的創意「藝術性」,⽽被美術館展覽與典藏。卻有些⼈認為「藝術性」是「新聞攝影」的忌諱,因此偏好平⽩直述的拍攝⽅法,因⽽使得⼤多「新聞攝影」看起來⼤同⼩異,這是對於「藝術性」的誤解。另⼀⽅⾯,⼤多台灣攝影者認為「藝術」就是等於「形式美感」,如此的誤解,使得⼤多⾃稱「紀實」的台灣攝影者,以為追求美感可以增加作品的「藝術性」,卻不知因此反⽽背離「紀錄性」⽽成為美感形式主義。

另⼀⽅⾯⽽⾔,⼤多「新聞攝影」在紀錄的表相之下,隱藏著意識型態,已經使得觀眾警覺到,照⽚裡的政治⽴場。究竟是暴民?或是暴警?「新聞攝影」成為意識型態之爭,已經使得觀眾反感。因此,某些能夠引起觀眾感知、想像、更開放的語意、更有藝術創意的「新聞/紀錄攝影」,受到更⼤關注。當然前提是,這類觀眾願意獲得⼈⽂思想藝術教育的啟發,更關注於成為主體的⼼智過程。

重思「紀錄性」與「藝術性」的界線

如果將「新聞攝影」當作「紀錄攝影」(documentary photography)家族的⼀份⼦,從國際攝影史的發展看來,例如:英國的約翰.湯普森(John Thomson),美國的雅各布.里斯(Jacob Riis)、路易斯.海因(Lewis Hine),德國的奧古斯特.桑德(August Sander),「紀錄攝影」的「藝術性」,從來就不是強調美感的視覺形式,⽽是對於社會議題的創意表達。

跳出⽼舊的思維框架,思索「紀錄性」與「藝術性」之間的關係與界線,已經有許多案例。例如法國攝影家亨利.卡蒂埃.布列松 (Henri Cartier-Bresson),結合了圖像的視覺動線與現代的抽象形式概念,創造「決定性的時刻」的語⾔結構。

Henri Cartier-Bresson, Alicante, Spain, 1932。(取自MoMA網頁)
Henri Cartier-Bresson, Alicante, Spain, 1932。(取自MoMA網頁)

1955年從瑞⼠移民美國的羅伯特.法蘭克(Robert Frank),旅⾏美國各地,以攝影記錄他的觀察與感受。表達了他作為⼀個外來移民者,對於當時美國社會的清新⾒解。1958年出版了《美國⼈》(The Americans),被認為改變了攝影的性質,關於攝影可以說什麼,以及如何說出來的⽅式,它仍然是20世紀最具影響⼒的攝影書。羅伯特.法蘭克(Robert Frank)的創作後來擴展到電影和錄像,並嘗試處理拼貼和蒙太奇。他的作品遊韌於「紀錄攝影」(documentary photography)與「攝影藝術」(photographic art),以藝術創意巧妙結合兩者。

Robert Frank, Parade Hoboken, New Jersey, 1955. From The Americans。(取自Artsy網頁)
Robert Frank, Parade Hoboken, New Jersey, 1955. From The Americans。(取自Artsy網頁)

⼤多台灣攝影者偏好的是,1955年「⼈類⼀家」(The Family of Man)展覽,這是美國新聞署(United States Information Agency,USIA)指導策劃的,攝影是美國官⽅對外宣傳美國價值的⼯具。另⼀⽅⾯,攝影是羅伯特.法蘭克(Robert Frank)從美國內部觀察,對於⽣活裡的族群階層關係的社會評論。這兩者,何者更「真實」?或者應該提問的是,何者更有「創意」?相較⽽⾔,21世紀的⼤多台灣攝影者的思維,卻仍困惑於「紀錄性」與「藝術性」的誤解或⼆分法。

1967年由美國攝影師約翰.扎爾科夫斯基(John Szarkowski)策展、於美國MoMA「新⽂件」(New Documents)展覽,展出黛安.阿巴斯(Diane Arbus)、李.弗里德蘭德(Lee Friedlander)和賈利.維諾格蘭(Garry Winogrand)3位攝影師的作品,結合了攝影的「紀錄性」與「藝術性」,開展了攝影的新⽅向:隨意的快照般的外觀和主題。看起來很普通,但在當時被認為是激進的。尤其黛安.阿巴斯(Diane Arbus)的作品,每天被觀眾吐口⽔。策展⼈認為,這三位攝影家對於攝影的使⽤和世界的意義都各有獨特的個⼈感。策展論述已經不再強調攝影的「真實性」或浮誇之詞的「關懷⾒證」。攝影是「紀錄的⽂件」,開放給不同的詮釋。

(取自MoMA網頁)
(取自MoMA網頁)

當代攝影的「新聞性/紀錄性」與「藝術性」之間,尤其在概念性質的「攝影藝術」(photographic art)得以融合。例如義⼤利裔美國攝影家保羅.佩萊格林(Paolo Pellegrin)是戰地攝影記者,獲獎無數。然⽽他的戰地攝影作品很多是模糊晃動、過度的暗⿊調⼦、明暗光影反差對比、強烈的情感表達,更多的隱喻⽽不是明⽰,跳脫了傳統「新聞攝影」的「說明性」與「故事性」。

Paolo Pellegrin, Tunisian, Egyptian and other nationals flee Libya during fighting between rebels and pro Qaddafi forces and arrive at the border crossing in Ras Jdir near Ben Gardenne, Tunisia. 2011, 2011。(取自Artsy網頁)
Paolo Pellegrin, Tunisian, Egyptian and other nationals flee Libya during fighting between rebels and pro Qaddafi forces and arrive at the border crossing in Ras Jdir near Ben Gardenne, Tunisia. 2011, 2011。(取自Artsy網頁)

另類攝影路線的新聞攝影家,例如英國的馬丁.帕爾(Martin Parr)、法國的盧克.德拉黑(Luc Delahaye),也是屢獲⼤獎。他們攝影作品的戲劇性的強度和敘事結構,鬆動了攝影與模仿再現(mimetic representation)之間的假設關係,引導觀眾思考內容意義的視覺建構。

Martin Parr, The Acropolis. From 'Small World'. Athens, Greece. 1991。(取自Magnum網頁)
Martin Parr, The Acropolis. From 'Small World'. Athens, Greece. 1991。(取自Magnum網頁)

「每張照片都是一個謎」

國際上⼤多的「新聞攝影」,使觀眾很容易從圖像裡的⼈事物,⽽猜測到照⽚意圖傳達的內容,例如:街頭抗爭、森林⽕災、地震、總統選戰、政治⾼層⼈物、醫療、戰爭衝突、⽣離死別……。雖然都是國際重要事件,但總也難免千篇⼀律的看圖說故事。

2020年底的美國《時代》(Time)雜誌,從各個傳媒挑選出年度榜單的前100⼤攝影作品(TIME's Top 100 Photos of 2020)。這些入選的單張照⽚屬於「新聞攝影」的範疇,每張都是當地拍攝的新聞,有些卻更像是藝術的限地裝置或演出。或許沒有「世界新聞攝影獎」(World Press Photo Awards)偏好的視覺衝擊,沒有⽼套的視覺語⾔,反⽽出乎意料的耐⼈尋味。

(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)
如果不看簡短⽂字說明,這些圖像無法令⼈⼀眼看懂,也無從猜測,不知圖像裡是何⼈何事,反⽽引起觀者的好奇或想像。乍看是熟悉的⽇常場景,沒有特殊的視覺畫⾯,但仔細觀看後卻反⽽不得其解,幾乎可謂是「每張照⽚都是⼀個謎
「每張照⽚都是⼀個謎(Every photograph is an enigma)」⾃2016年7⽉16⽇至10⽉30⽇在⾼美館的展覽,由法國攝影史學者⽶榭勒.費佐(Michel Frizot)以其長年收藏的照⽚與研究成果為基礎⽽策劃,探討攝影性質、美學與史觀之攝影專題研究展。
」。這個謎,不是因為攝影者賣弄玄虛,⽽是因為它引起觀者想像與思索,正如前述的布列松或法蘭克的作品。
(取自TIME網頁)
(取自TIME網頁)

影像不能自己說話,需要觀者思索解讀

「照⽚的謎」亦即是省思⼀般假設的攝影媒材⾃身具有的「紀錄性」,到底記錄了什麼?⼀旦擱置了⽂字說明,圖像終究需要觀者的感知與解讀,使觀看照⽚成為⼀種近似解謎的⼼智探索。攝影特性的撲朔迷離,沒有標準答案,可以呈現超乎意料的視覺形式或另類美學,奇妙地轉變了觀者的視覺焦點。⾯對「照⽚的謎」觀者不斷主動的思索、聯想、感知,⽽不是等待被動的告知。

台灣攝影界流⾏的迷思:「讓影像⾃⼰說話」,卻只是使得⼤多台灣攝影家拼命在視覺形式加碼,更花俏美感或更煽情浮誇,然後⾃稱是「紀實」。如此的⽭盾,難道台灣攝影只有「讓⾃⼰過度⽤⼒把話說清楚講明⽩」的⼀條形式路線?是否可以留給觀眾體驗攝影藝術創意的想像空間──當影像不能⾃⼰說話。

照⽚被認為具有對象物的「真實性」和「準確性」的視覺相似度,造成了攝影的「索引性」(indexicality)。在當今的媒體飽和社會,偏愛寫實主義的攝影者/觀眾,仍然聲明攝影裡有真相,理論上就是依靠著照⽚的「索引性」和視覺「準確性」。然⽽,攝影的「索引性」 及其「可複製性」(reproducibility)引起了攝影的⽭盾。與其他⽭盾的形成⼀樣,我們應該少關注如何淡化攝影⽭盾構成的緊張關係,⽽是要學習如何適應以及轉化⽭盾的可能性。

2016年的展覽「每張照⽚都是⼀個謎」,很可能受到1977年出版的《證據 》(Evidence)的影響。1970年代觀念藝術在歐美興起,美國兩位攝影家/觀念藝術家拉里.蘇丹(Larry Sultan)和邁克.曼德爾(Mike Mandel),收集了許多現成照⽚,出版了「證據 」(Evidence)攝影畫冊,反其道⽽⾏的揭⽰了「影像不能⾃⼰說話」的「照⽚的謎」。推動攝影的「觀念性」,成為當時國際攝影主流的形式主義,例如:愛德華.韋斯頓(Edward Weston)、安塞爾.亞當斯(Ansel Adams)之外的另類思維,被認為是最具影響⼒的攝影出版之⼀。

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張美陵、記錄性、藝術性、觀念性、攝影評論
美國兩位攝影家/觀念藝術家Larry Sultan和Mike Mandel,收集了許多現成照⽚,並出版了「證據 」(Evidence)攝影畫冊。(取自Larry Sultan個人網頁)

他們從警察局、科學實驗室、政府機構、以及教育、醫療和技術公司,尋找現成照⽚。這些照⽚本意是作為透明性質的「紀錄的⽂件」,沒有攝影者特⾊,也沒有修飾的美感,以純粹的客觀⽅法製作,簡⾔之,是證據。然⽽,如此透明客觀的攝影證據,被集結成冊,卻更接近「每張照⽚都是⼀個謎」。「紀錄攝影」被認為應有的「真實性」和「準確性」,卻反⽽是索引指涉不明的謎團。英國攝影記者馬丁.帕爾(Martin Parr)稱之為:「...最令⼈費解的攝影集之⼀,無窮盡的視覺招數。」

台灣的攝影記者在媒體的職場上,如果當天交出的⼯作照⽚是屬於「觀念性」的「照⽚的謎」,極⼤可能就會違背了新聞媒體要求的「說明性」與「故事性」,與其假設的「真實性」和「準確性」,不太可能被長官接受,甚至被認為是不專業。除了職場專業的不同,畢竟台灣的教育⼀向缺乏⼈⽂思想藝術教育的啟蒙,攝影⼤多被當作是媒體的傳達⼯具⽽已,不被當作是使觀者成為主體的⼼智過程。

攝影者若能改變思維模式,從思索「紀錄攝影」的「藝術性」、「觀念性」過程中,或許也能發現扭轉既有的攝影認知/感知的⽅法,將假設內在於攝影的⽭盾轉化成為創意的表達。

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