張美陵/專屬創作者的「辦桌」——評2018台南國際攝影節「攝影上桌」
攝影
You cannot swim for new horizons until you have courage to lose sight of the shore. (你無法游向新的地平線,除非你有看不見海岸的勇氣。) ——威廉・福克納(William Faulkner)

攝影上桌活動意義

一場專屬於攝影家的「辦桌」

「Portfolio Review」(作品集的評論)是國際攝影節裡常有的活動。攝影家事先申請、登記,付費,經過主辦單位的初審,挑選出通過門檻的攝影家。
這類的活動有時候稱之為「專家見面會」,主辦單位邀請幾位專家(例如:策展人、學者、藝術家⋯⋯),在攝影節現場,對於參加的攝影家,提出些看法與建議,鼓勵他們的攝影創作生涯和交流,攝影家也藉以尋找將來的曝光機會。
有些攝影家很熱衷這類的活動,認為多有機會與專家聊聊,對於發展創作很有助益;有些攝影家則更迷惑,因為不同專家各有不同看法,甚至相互衝突,聽多了反而不知何去何從。不同攝影創作程度的人,各有不同體驗與收獲。
「台南國際攝影節」「攝影上桌Photo GO」活動,邀請35歲以下的創作者前來投件,吸引了百位的報名者,經過初審選出30位攝影家。整個活動包括了專家的Portfolio Review、攝影家的作品發表之夜、專家的攝影論壇座談,成為台南國際攝影節的一個亮點。
每位攝影家的作品放置或裝置於一個紅色圓桌上,在大樹環繞的戶外場地,彷彿是傳統閩南文化的「辦桌」。3天的期間,由專家在攝影家的圓桌之間走動,與攝影家深聊作品並且給些看法。
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2018台南國際攝影節「攝影上桌Photo Go」現場。(攝影/余志偉)
2018台南國際攝影節「攝影上桌Photo Go」現場。(攝影/余志偉)

鼓勵創作而非成品比賽

活動結束的時候,經過專家們決議,產生了優勝名次。雖然主辦單位當場解釋這不是比賽,但仍具有評比的性質。「攝影上桌」的專家,跟攝影家「面對面」的交談之後,必須對於每位攝影家的作品評分。於是專家扮演了「老師」與「評審」兩個角色,而這兩個角色是衝突的。或許是這個原因,並不是國際所有「面對面」的Portfolio Review活動,都設有獎項。
無論攝影家的程度如何,「老師」是站在攝影家的角度、瞭解攝影家的問題、看出攝影家的盲點、關心地給予鼓勵支持,所以「老師」的情感是投入的、見面三分情的、鼓勵大於嚴苛的。而評分的「評審」是冷眼的旁觀者、保持心理距離、綜觀所有作品、盡量客觀評鑑作品的優劣;「評審」沒有絕對正確的,經常是偏見的、個人嗜好取向的。
經過5位專家的討論,大家同意「攝影上桌」的精神在於「鼓勵創作」而不是「成品比賽」,甚至還在進行中的創意發想都是值得鼓勵。於是將原定的唯一優勝名額,改為由5位專家各推薦一位傑出者,強調的是「攝影上桌」現場的知識與情感的交流,而不是評比作品的優劣。
多年以來,台灣攝影發展的最大問題,在於「攝影比賽」成為最大誘因,使得許多攝影愛好者急功近利、迎合評審喜好。如此的惡劣風氣,即是「攝影上桌」刻意避免的。「攝影上桌」提供作品交流、展示、教育、聯誼的機會,接地氣地為台灣攝影界培育年輕創作者。

提供攝影人同儕支援與自我省思

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洪振傑作品,西羅殿尊敬堂《三應公與振茂伯的盛世再臨》。(攝影/余志偉)
洪振傑作品,西羅殿尊敬堂《三應公與振茂伯的盛世再臨》。(攝影/余志偉)
「攝影上桌」的一個重要面向,是提供了攝影家的同儕交流機會。誠實認真創作的台灣攝影家,長久以來缺乏同儕與經濟支援,大多處於孤立的自力救濟狀態。「攝影上桌」活動提供機會,讓他們得以認識相似處境的攝影朋友。
世界各國經常舉辦攝影Portfolio Review活動,但大多是短暫的數小時之後就鳥獸散。這次「攝影上桌」的攝影家,有3天時間徜徉在台南的美食與歷史文化,彼此的互動關係更密切。酒酣耳熱之餘,更容易培養交心氣氛。
從參與者的角度,董昱說明了為何「攝影上桌」是成功的活動。他認為當前台灣攝影環境之下,攝影家對於自我的懷疑是一個共同的課題。
「在評審和自我嚴厲審視的過程中,除了對於創作本身的焦慮之外,如何在討生活和創作之間取得平衡,也成為年輕創作者共同的焦慮與思量⋯⋯攝影知識與創作資本化的情況日益嚴重,不僅讓『如何活下去』成為年輕創作家的共同焦慮,也讓『取暖』、『交流』成為日益重要的關鍵字。或許,這也是Photo Go讓人留戀的背景成因。」
鄧毅駿也認為,這是一場真正讓台灣年輕攝影創作者交流的饗宴。
「我看見了攝影的多樣性與共存性,從傳統的紀實街拍形式,到觀念式的攝影;從紙本(平面)的影印輸出,到突破攝影傳統媒材的使用,即透過裝置或虛擬實境展示。大多成熟的創作者,都有著對於攝影的操作機制與脈絡,像是在表述權力關係的介入、環境與個人主體的疏離感、還有影像實踐於當代的可能性等等。」
「攝影上桌」幫助參與者瞭解當下攝影藝術的發展,相互觀摩眾多作品,以及彼此之間的交流討論,啓發了參與者的自我省思。如此的開放過程,就是藝術教育的實踐,這是台灣攝影活動裡少見的。

作品賞析

5位專家從許多精采作品,推薦了5位攝影藝術家的作品,各有不同的主題與創意。

黃弘川.《北埔》

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黃弘川作品《北埔》展示現場。(攝影/余志偉)
黃弘川作品《北埔》展示現場。(攝影/余志偉)
從香港到台灣北埔工作的黃弘川,已經拍攝北埔4年,這是台灣少見長期拍攝一個小鎮的年輕世代攝影家。北埔平常只是一個平淡無奇的地方,人口不到一萬人的客家村莊,假日卻擠滿了外來的觀光客。
台灣攝影前輩長期拍攝北埔的,例如鄧南光葉裁,若要跨越他們的美學,確實困難。黃弘川的《北埔》並沒有特別彰顯當今的新北埔,而更像是捕捉從過去一直延續至今的舊北埔。無意只遵循傳統的鄉土紀實路線,他思索「如何記錄只屬於我的北埔?」
《北埔》再現的,不只是北埔,更是來到台灣客家村莊的香港攝影家黃弘川的「身分認同(identity)」。他用相機面對異鄉他者,思索攝影:所謂「記錄」的客觀性可以完成到什麼程度?或這只是個人的情感與意識投射?
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黃弘川作品《北埔》。(照片提供/黃弘川)
黃弘川作品《北埔》。(照片提供/黃弘川)
《北埔》幾乎各種場合都記錄:喪禮、祭典、農作、家居⋯⋯,很可能台灣人民認為日常生活事物、平凡無奇場景,他都有極大興趣地記錄。黃弘川用攝影記錄這村落中,⽇復⼀日發⽣的⽣與死、⽇常與異樣、平庸與難以名狀的諸般現象。日本攝影家若木信吾(Wakagi Shingo)認為,黃弘川「北埔」作品的特色,是當今少見的純粹攝影(straight photography),如此的評審感言就是畫錯重點。
累積了極大量的圖檔,再以文字說明,裝訂成冊。《北埔》不適合單張的方式展示或閱讀,它已經成為「檔案」。一個香港人落腳北埔、以攝影觀看北埔的檔案紀錄,也是記錄客家村莊社會變遷的「地方志」。這個「地方志的影像檔案」,具有雙重性,它再現了北埔,也再現了黃弘川的身分認同、他觀察感受客家北埔的過程。

董昱.《選舉公報》

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董昱作品《選舉公報》使用政府選舉公報的紙張材料與尺寸大小,列印出來百多張的圖像。有些圖像畫面裁切成為三段,觀眾可以自己選擇組合觀看。(攝影/余志偉)
董昱作品《選舉公報》使用政府選舉公報的紙張材料與尺寸大小,列印出來百多張的圖像。有些圖像畫面裁切成為三段,觀眾可以自己選擇組合觀看。(攝影/余志偉)
台灣到處可見的選舉看板,或許來自候選人的自我行銷,或許來自擁護者的政治熱情,卻讓許多民眾無奈的被迫觀看。台灣社會對於選舉看板極少規範,很多攝影家也有興趣拍攝這些到處招搖的、引起愛憎情結的、台灣特色的大型選舉廣告,卻很難找到藝術表達的概念方法。如何論述選舉看板在台灣社會的角色,是一個很困難的題材。
社會學門背景的董昱,兩年時間走遍台灣各地,體驗了各種選舉看板的故事,完成《選舉公報》作品。董昱田調之後的感言提及:
「選舉看板不但是候選人的政治表態,也是一種判斷政治情勢的工具;選舉看板不僅是政治化的符號,在鏡頭底下,它更像是政治本身,不論人們喜歡與否。」
選舉看板不但有「政治性」,也有「視覺性」。董昱看出了這些選舉看板,密切相關於「攝影」的特質。他認為,「看板其實是一個精心安排的攝影作品;人物的妝髮與姿勢、看板上的人物動作和表情、修圖的風格與程度、口號以及使用的字體,這些都是幕僚與無數工作會議堆疊出來的成果。」
每位候選人的照片,其實都是「演很大」,社會慣習卻認為這些照片很就是候選人本尊。圖像的真實與虛構之間的距離,就是政治語言。思考「攝影」與「政治」的關係,董昱找到了處理這些「不好看」選舉景觀的概念方法。
無論是白天黑夜的時間、城鎮或郊區的地方、鳥瞰或蟲仰的視角,董昱拍攝的選舉看板,更像是攝影虛擬的「政治幻影」。在渺無人煙的地方,卻有「演很大」的巨型選舉看板,很自信地演出我們的未來不是夢。
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董昱作品《選舉公報》。(照片提供/董昱)
董昱作品《選舉公報》。(照片提供/董昱)
展示的方式,使用政府選舉公報的紙張材料與尺寸大小,列印出來百多張的圖像。有些圖像是彩色的、有些是泛黃的黑白調、有些是畫面裁切成為三段的圖像,觀眾可以自己選擇組合觀看。自由翻看的組合方式,可以胡亂拼湊,似乎是對於選舉政治力的kuso,讓觀眾暫時奪得觀看的自主權。
台灣各地走透透的田調,大量記錄2017到2018兩年期間的選舉看板,《選舉公報》再現了台灣選舉政治的視覺化,與地方空間的關係,建立了「選舉政治的視覺檔案」。

陳琨揮.《有人在嗎》

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陳琨揮作品將壓克力板中間夾著投影片,然後背面再貼鏡面紙,或是鏡面紙,平放在桌面上。(照片/陳琨揮提供)
陳琨揮作品將壓克力板中間夾著投影片,然後背面再貼鏡面紙,或是鏡面紙,平放在桌面上。(照片/陳琨揮提供)
「有人在嗎?」這句問話,是陳琨揮的作品,他藉以詢問的是影像的思維、攝影的性質。
影像裡的是商業室內空間,都是從Google街景下載,取樣的地方有台北、東京、紐約、倫敦、巴黎。選擇下載的影圖像分成3個類別:
  1. 鏡子反射裡有人與相機的。
  2. 鏡子反射裡只有相機的。
  3. 鏡子反射裡完全沒有人也沒有相機的。
選擇這類影像下載的原因,因為商業拍攝的照片裡,出現拍攝家本人或相機,通常被認為是一個錯誤。換個角度思考這問題,或許這些影像可稱為「原本不該存在於影像中的存在」。陳琨揮認為,「相機作為攝影的媒介,隨著使用慾望的差異,所框取與被儲存的影像也不相為謀。」
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陳琨揮作品《有人在嗎》。(照片提供/陳琨揮)
陳琨揮作品《有人在嗎》。(照片提供/陳琨揮)
《有人在嗎》思考的是,創作與媒材本身的發展可能性;不同途徑接觸影像時,有什麼介入的可能?如何突破每一個可能的限制和障礙?如何嘗試擴大自身認知邊界的途徑?
將平面圖像做成立體的,材料包括投影片、鏡面紙、壓克力,側立起來的是壓克力板,中間夾著投影片,然後壓克力背面再貼鏡面紙,或是鏡面紙平放在桌面上。在「攝影上桌」現場,他的立體作品很吸睛,透光與反射,在陽光下的多重反光,令人眼花繚亂。
如此的概念方法,首先提出了觀看的一種狀態,然後又用多層次的裝置,打破原先預設的觀看狀態。到底是誰在看誰?被看的是什麼?攝影的角色是什麼?《有人在嗎》消弭了觀看的權力、主觀的投射,尋找純然的存在與觀看。

何沐恬.《家居窗景》

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何沐恬作品以英式住宅面向馬路的大開窗為主題。(照片/何沐恬提供)
何沐恬作品以英式住宅面向馬路的大開窗為主題。(照片/何沐恬提供)
何沐恬《家居窗景》作品的發想,來自於他鄉異地,身為「外來者」(外國人/留學生)感受到文化差異。「家」作為一個隱私的空間,具有一定程度的排他性。然而,英式住宅面向馬路的大開窗,似乎隱約可以讓戶外行人看見室內狀況,引起了「外來者」對於居民日常生活的好奇。
這樣的窗戶在故鄉台北是少見的,它們也提醒了「外來者」的自己,身在外地、離「家」遙遠的事實。英式住宅的窗戶之內,居民的日常生活是什麼情況呢?「外來者」的「身分」,只能在窗外張望,那些平凡的居家場景似乎顯得特別,不得而入的落寞,更加深了疏離感。從窗外遙望時,「外來者」是否可能成為窗內生活的一部分?
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何沐恬作品《家居窗景》。(照片/何沐恬提供)
何沐恬作品《家居窗景》。(照片/何沐恬提供)
思索這些複雜問題而進行的概念方法,與當地居民合作、互動,首先詢問居民是否願意讓這「外來者」攝影家拍照,消除了兩者的心理距離。再與居民溝通拍照位置、燈光、家居擺設、動作姿態、故事情節⋯⋯,跳脫傳統記錄的模式,以「外來者」的眼光,演出異鄉者的日常。
《家居窗景》作品,雖然看似窗外的窺視,但從燈光效果,以及被攝影者的動作姿態,透露著日常裡的詭異。對於美學的構思,模糊了快拍(snapshot)、劇場式(staged)兩種攝影類型的界線,令人不確定,圖像裡的是,瞬間快拍或是刻意安排?被攝影者的自然再現或是攝影家的精心編排?
相反於大多數人對於記錄攝影的認識,《家居窗景》作品行走於真實與虛構之間,模糊了「自我」與「他者」之間的距離,也探討了攝影家、被攝影者與觀者之間的關係。

肖瑞昀.《豆蔻年華》

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肖瑞昀的作品《豆蔻年華》,收集過去的老照片,以文字與影像,重新書寫女性的歷史。(攝影/余志偉)
肖瑞昀的作品《豆蔻年華》,收集過去的老照片,以文字與影像,重新書寫女性的歷史。(攝影/余志偉)
歷史反思的作品,台灣少見。從汕頭來到台北的肖瑞昀,卻是所有參與「攝影上桌」的攝影家裡,特別關心歷史。年輕的女攝影家,沒有追逐流行,卻是回顧、挖掘隔代女性的故事。從自己的奶奶故事開始,跨越了3個世代女性的記憶,反映了時代變遷的女性身分地位的轉變。
《豆蔻年華》作品,收集過去的老照片,參照歷史圖像而進行的訪談與文字,再根據訪談內容創作平面影像。以文字與影像,重新書寫女性的歷史。例如:
「奶奶不識字,她的生命日記更多是在她的圖像記憶之中,或許因為如此,她講述過去的故事更加生動。」 —— 「肖瑞昀portfolio 2019」第2頁。
透過影像的疊加、文字的串聯,將自身情感投射至從前女性的生活年代。新舊照片的連結,透過故事文本進行時間的縫合,再將社會邊緣女性的歷史故事脈絡化。肖瑞昀感謝說故事的奶奶,提供了歷史與過去情感的連結,讓她進入歷史文化與自己出生成長地方的關聯性。
例如,童養媳的故事:
「在4、5歲時來到一個陌生家庭,原來的姓氏被取代,原來的天真年幼時光也被重重的責任束縛,成為『別人家』的女兒與媳婦⋯⋯那妳為什麼不逃?她說她想逃,可是不知道可以逃到哪裡去⋯⋯ 。」 ——「肖瑞昀portfolio 2019」第14頁。
社會邊緣的女性,被歷史的大敘事排除於外。這些親身經歷的悲戚故事,女性身分地位的限制,來自被認為理所當然的、深植在日常生活裡的,男尊女卑的社會文化。
眾多女性因為社會結構、文化資本的差異、歷史過程因素,被剝奪了基本人權,她們只能壓抑自我、委屈求生。《豆蔻年華》揭露「不可見的」、隱藏在社會階層結構裡的性別歧視。
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肖瑞昀作品《豆蔻年華》。(照片提供/肖瑞昀)
肖瑞昀作品《豆蔻年華》。(照片提供/肖瑞昀)

結語

攝影上桌的藝術教育精神

長期認真誠實創作的攝影藝術家,在台灣是極少數。台灣攝影藝術的市場趨近於零,攝影藝術家的作品曝光機會——尤其是具有藝術學術指標的比賽與展覽——也是屈指可數。
鼓勵誠實創作的「攝影上桌」,也因此凝聚了許多年輕世代的攝影藝術家,在台南溫暖的冬天戶外,彼此相識與交流,互相支援打氣,共同面對創作和生活的矛盾掙扎,希冀在創作的路途成為夥伴。
「攝影上桌」的開放性,不僅是在於參加作品的主題與表達方法的多樣,也在於深具藝術教育的精神,摒棄了吹捧政績的攝影比賽或展示,為攝影藝術家提供機會、累積能量。
「攝影上桌」發揮「在地培力」的力量,發掘與培育具有潛力的新興攝影藝術家,致力於長期的攝影藝術教育的扎根。台南市政府文化局與策劃團隊,以及參與的所有攝影藝術家,共同展現了創意與勇氣,願意放棄已有的熟悉與舒適,奮力朝向新的挑戰。
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2018台南國際攝影節「攝影上桌Photo Go」入選者與專家合影。(照片提供/張美陵)
2018台南國際攝影節「攝影上桌Photo Go」入選者與專家合影。(照片提供/張美陵)

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