藝術評論
為何此刻還需要想像「集體」？這是我走進第18屆日惹雙年展（Biennale Jogja）《Kawruh》後反覆浮現的問題。這裡沒有烏托邦共創的光滑，只有集體被重新攪和、慢慢長出的現場感。展覽強調「身體—土地」的知識（那種必須用手摸、用腳踩、用身體去記住的技藝與智慧），但沒有把它神壇化；相反，它讓檔案、勞動、材料與節律彼此摩擦，像在測試「如何一起生活」的邊界。
印尼折射出與台灣同樣的矛盾：在新自由主義與品牌化的邏輯下，我們如何避免「集體」被拋光成行銷語言？而土地，如何從節慶化、景觀化的符號，回到作為生存與互依的技術？我所說的「集體」，正是後者，並非口號式、可被包裝與快速傳播的品牌，而是必須透過肉身在場才能生成的經驗：身體、聲音、氣味、節奏與環境之間的共鳴，不只是人與人的互動，也包含人與土地、物質的連結。它並非和諧的烏托邦，而是必然包含阻力與摩擦，無法被輕易複製，只能在親身參與的過程中生成。
尤瑪‧達陸（Yuma Taru）在爪哇傳統開放性建築Pendopo裡的作品，是個透過台灣原住民傳統進行跨文化對話的引子。她坦言，在地技術支援有限，許多事務必須與夥伴親手扛起；作品一方面沿用山形延宕疊加，一方面把學員搜集的影像與文件直接縫貼其上，連同現場對「傳統」的口述詮釋一併入畫。這裡出現一種微妙的拉鋸：口頭上強調「身體─土地」的知識，實際追索卻仍繞經「檔案」。我想處理的正是這個斷面──活身體如何敲擊過去，使檔案起風，而非被標本式凝固。
在成熟的國際展覽體系中，作品往往呈現出一種「魔法」效果，看起來毫不費力、自然成立。我們只看見魔法施展的結果，卻很少意識到背後那根看不見的「魔杖」：專業技術人員、打光、空間施工、設備等基礎設施的支撐，這套體系讓作品得以遮蔽其背後的勞動與調整。然而一抵日惹，魔杖被撤去，許多國際藝術家只能依靠自己與夥伴DIY完成作品，「幻術」的效果自然降低，勞動的重量、臨場的調整與身體的消耗，反而被直接暴露出來。
日本藝術家岩崎貴宏（Takahiro Iwasaki）的作品最具象徵：他從厚重織物牽出一縷細線，編成白皙而脆弱的蝴蝶；又在極小的牙刷刷頭上，編織出文明幻影般的牙籤感高塔。當技術支援不再，作品回到日常物件出發的手工細作，去連結殖民與現代化的歷史進程，而非靠基礎技術團隊撐場。
這些「脆弱」的表層，其實折射出更深的結構問題：印尼近年政治與經濟的緊繃，生存不易的人民抗議高官加薪、藝文資源停滯。在這種資源不穩定的條件下，藝術家們的身體多半必須不斷現地微調、臨場適應。他們不是求更精緻，而是在基礎生存中仍保持一定的藝術能量（或說在艱困環境中仍讓脆弱蝴蝶飛起）。
觀者可能以為接下來會是對土地智慧、傳統技藝、離散遷徙、療癒技術、反殖民批判或社群烏托邦的一路頌歌，這些當然都在平滑的檯面上。但我更在意的是那些脆弱作品背後湧動的潛流：當「去中心」被反覆呼號時，中心權力的不透明往往被同時粉飾。
台灣也面臨類似困境，從文化空間補助到地方藝術節，我們同樣面臨「集體」被快速品牌化的問題，一邊強調在地，一邊被迫進入全球市場的平滑語言。真正的「集體」聲音，或許是材料、編織、勞動、環境與身體節律在場時彼此摩擦出的粗糙關係。
我所指的「空轉」並非指向印尼在地社群的能量，也不是給這屆雙年展貼上標籤；我更在意的是雙年展這類全球流通機制的共病：一旦「集體」被放進展演與媒體循環，它很容易成為品牌語彙。「集體」原本是一種對抗全球化下個人品牌化、疏離與原子化的連結想像，並延伸為與土地重新結盟的途徑。然而在本屆日惹雙年展，這個「集體」與「共創」同時流於空轉口號；充滿生命力的互動社群，再次被包裝為「印尼藝術」的品牌。現場普遍瀰漫一種隨波逐流的氣氛，整體規劃與方向不夠明確，無論藝術家或觀眾往往不清楚接下來會發生什麼，只能依照現場既有的安排行事，帶著某種面對環境無能為力的無力感。我也不偏好那種把一切排到好、像旅遊行程踩點的「全球精緻雙年展」語境；但隨波逐流並不等於平等的溝通狀態。
這裡的「集體」鬆散、在地，迥異於國家式的堅固體制。「作品」更像節點而非終點：關鍵在於它聚攏了什麼能量，促發了哪些關係。我們或許需要重新向全球南方與原住民知識學習如何與土地共存，同時離開掠奪式的品牌化資本主義與國家治理的計算框架。弔詭的是，烏托邦式的「集體」說得再漂亮，最終仍可能回到把雙年展本身品牌化的老路。值得警惕的是，今日的「南方集體」是否正被拋光成一面平滑、浪漫的標語，表面上對抗新自由主義的原子化，實際上卻繞過集體內在必然的阻力、摩擦、碰撞、被決定、不舒適、身體的病痛與噁心？
本屆展覽到處可見民間智慧與神話的交疊，也呈現出各種文化雜交的變形，持續被改寫的語境，迥異於鞏固國家神話的正典文本。許多作品被安置在非白盒子的空間裡：走進仍在施工的超市展間，迎面而來的是未完成的工地質感，滿地沙塵、外牆未封，這些都不屬於「作品」本身，卻構成了作品的環境。
同樣是紙，附近Kawayan De Guia乾脆把每日繪畫與龐克式拼貼的小尺寸日記紙「裸貼」在整面牆上。紙上處處可見鮮紅飛濺──檳榔汁──和筆觸、各類剪貼資料交疊在一起：猛烈、溫柔、暴力同時發生，像把疫情時期的閉鎖與徬徨攤開。幾乎每天他都把自畫像拆解重組一次；來源混雜（科學圖像、新聞、藝術）卻黏在同一面牆上，甚至能些微聞到口水與檳榔混成的生猛氣息。這些只用黏土貼上牆壁的紙張，在這麼開放的環境裡遲早會吸濕脫落，作品終究走向毀滅。
風、口水、紙，形成一種「粗糙集體」：它真正曝露於風險，充滿阻力，逼著人與環境不斷協商，而非那種滑順上手的全球雙年展流程，或只剩口號的「集體」幻影。所謂集體，從來不只是一串前台名字（策展人、藝術家）；還有看不見的元素在場：支撐展覽的廉價勞動、濕熱與風的條件、材料的疲勞與耗損，以及彼此協商的過程。
還在這個未完成的場域裡，我們從「紙」轉到更有韌性的「布」。Hashel Al Lamki的織物作品，乍看像是在讚頌傳統材質與肌理；其實他把工藝當方法，讓紋理與結構去「偷渡」政治：把不可見的抵抗、遷徙與階序，藏在織造技術的遮蔽／顯影之間。不同於對手作的浪漫化，他在工藝內部掘出潛伏的批判能量，以跨文化的女性經驗作為連結點，讓政治訊息不只是被說出，而是被織入紋理與符號，以肌理代替語言說話。
畫面裡，他改寫傳統母題，嵌入全球棉價曲線、香料航線、品牌廣告等符號，使每一根紗線不只是一種美學表面，也攜帶政治經濟與遷徙史；最後由類msemo的句子導向詩意且批判的語言（例如「我們背負那些不被記起的，並穿上那些無法說出的」）。外觀雖帶著「手工—傳統」的柔和與浪漫，細看卻是在拆解生產流程、暴露結構問題、指認女性後台的再生產勞動，並將非洲與印尼的技術編織成一個印度洋式的對話場。織物在此既是檔案，也是批判裝置：被權力話語遮蔽的歷史與女性群體經驗，沿著纖維的通道傾瀉而出。於是，「集體」隱匿在紡織肌理裡，成為共同暗號，而非公開口號。
另一方面，Posak Jodian以性別扮裝表演去觸碰跨文化與跨性別的想像。透過歌唱，他／她在現場蛻變為介於現實與角色之間的身體；白天在未完成的超市展間裡鋪陳地毯與投影，夜晚的現場演出則把能量推到頂點，兩位年長男性登台扮裝、唱到全場共舞，原本沉悶冗長的氣氛瞬間被翻盤，那是本屆最明顯感受到「集體」攪在一起、不分台上台下的時刻。
Posak的錄像與裝置也提供另一個角度：除了聚光燈下的華麗形象，鏡頭同時讓觀者看見他／她們所處的現實後台，理想化的舞台角色表演著KTV影像，與化妝間的日常親密對話彼此拉扯，形成一種微妙的張力。看似是日惹表演者的錄像中，同時出現馬太鞍部落的阿美族跨性別歌手「皓皓」，現場也有以其家居為藍本的縮尺小裝置。
然而殘酷的是，在皓皓前往日惹表演的期間，家裡卻因堰塞湖災害被沖垮，Posak裝置裡複製的家屋形象，因而成為一種唯一得以留下、極其華麗卻也脆弱的追憶痕跡。這裡的「集體」，更像是一種跨亞際文化的潛藏生命敘事：從既有處境出發，帶著變形成他者的渴望，讓聲線、身體與場域彼此纏繞，生成另一種對殘酷現實的抵抗與在場的親密。
本屆最具現地對話性的場景在蘇哈托紀念碑一帶：多位藝術家都在回應同一個課題，如何讓「消失」顯影。印尼藝術家Ali Umar以他熟悉的數位工作經驗，去「解密」那些隱在蘇丹王身後、支撐其權力的無名身影；他以抽象筆觸勾勒一團團無面孔的女性群像，旁邊並置原本空間裡的生活器物，讓繪畫與實物互為證詞。他讓那些被檔案消音的人形重新浮出：權力後台的日常，在此被悄悄點亮。
作品影像拍於印尼布洛莫火山區，與騰格爾族協作，該族群為避免國家以及伊斯蘭化而遷居高地。片中的「消失／夢境」不只是美學母題，而更關於歷史存續；並提出權力如何滲入像月球的火山地形與命運，文本不只於單一地域，也跨文化地連結日本主動從社會中消逝的人們。片中最有張力的段落，是一個後設鏡頭：女性角色手牽著空拍機（像牽著當代的馬），說：「原本世界的事物，往往會以另一種形體出現，但我們往往認得。」她直視機器，一邊對抗、一邊又讓夢境式的變形發生；其中也有角色戴著耳機輕微擺動，像從現實抽離進入自己的幻境。在展場的裝置呈現上，作品被置於玻璃櫥窗，觀者隔著距離看著小電視，櫥窗兩側擺放的火山岩與馬匹牽繩，與影像並置。矛盾也在此生成：那些在國家脈絡中被集體「消失」的事物，一旦被重新曝光，究竟會再度被打磨成隔著玻璃的異國景觀，還是仍能保留一股撼動原有世界想像的力量？
Syaura Qotrunadha的作品正好碰觸這個矛盾。進入展場，四處懸掛著只剩服飾、沒有臉孔的檔案肖像；旁邊一台小電視播放錄像，卻有強烈的手感：多層檔案影像、手繪圖像與殖民時期的頭骨資料彼此疊合，聲音與語言形成複調。畫面在柔軟的土地繪畫與血淋淋的剖雞之間跳接，溢出一種「黑暗童話」的氣味，以調皮黑色幽默的形式，討論殘暴的殖民檔案史。這裡的檔案重新接上土地肌理，成為活的記憶，不再被供奉為僵固的過去。
作品批判的是印尼過去那套「以貌取人」的人種分類與純種想像：他以檔案研究對撞「去階級、去純化」的土地混雜感。如果說李奧森的影像偏向高畫質的冷冽純化，那Syaura就是把萬物攪動回一種黏稠的土壤（人也只是土地的延伸）。這種從過去延續至今的等級想像，在他筆下被改寫為人、土地、祖先的混雜產物。微妙的是，他把自己的無臉檔案肖像做成T-shirt在現場販售，只留服飾階級、刪去臉孔，自覺地把檔案再次推回商品循環，做出一個輕微且尖銳的反身動作。
若說Syaura的檔案帶著濕冷與幽暗，劉玗的作品則像一輪溫柔的月光。走上日惹郵局的二樓，迎面是一片黃調氛圍；前方陳列著「像圖鑑」的檔案：她把部落田調來的口述神話轉譯為插畫與文字，並以「文字、圖像、觀者再詮釋」三步，讓神話在現場再次變形。黃光與月蝕交錯：從黑暗開始，人們敲擊讓月亮現身，接著是新生、凝聚、富饒與抵禦；雞蛋花吸附死亡的氣味，最後黃光回到身體，像一種能量的補釘。檔案在此彼此纏繞，生與死、亮與暗、黃與黑，迥異於線性羅列。於是「集體」轉化為柔軟的對話與循環，告別對檔案的掠奪與佔有；真正起作用的，是歌聲與敲擊的節律，巨人腹痛、月亮被吐出，那一下「節拍」恰恰為轉譯的關鍵。
同樣指向「敲擊、神話」，本屆最動人的是張徐展《熱帶複眼》的現場放映。夜晚，鄉村空地，風聲與羊叫夾在影像之間；他這次不是「紙洞穴」，而是讓整個環境入鏡。原片聲音被拿掉，改由年輕的甘美朗（Gamelan）樂手依影像節奏現場配樂；台灣藝陣的肢體節奏加上東南亞的鼠鹿故事，從一開始的輕巧鬼祟、到中段的緊繃急促、最後鼠鹿碎裂後女聲咒語的收束，身體姿態帶動甘美朗脫離原有的平穩調性，讓觀者沉入故事的脈搏。這裡的「集體」是被影像觸動後的雙向協作：樂手把自己的意念與節拍放進去，重新「變奏」作品。這更像是在日惹生成的熱帶複調，影像、風、動物聲、打擊、肢體、觀眾，不同節律，彼此疊合。
神話在此成為一場協商，打破自上而下的傳遞，彼此彈奏、彼此學習。關鍵不在它原本屬於哪個傳統，而在此刻：神話如何被一具具現實的身體、一個個具體場域、一道道節拍重新詮釋與轉譯。它必須同時溢出兩層約束：既溢出「傳統」的標本化，也溢出全球雙年展的流通邏輯。
張徐展的放映現場旁，散發麵湯的香氣。Shooshie Sulaiman與Ayaka Yoshida推著攤車，一邊煮著肉丸麵，一邊邀請觀眾「用美麗的印尼語支付肉丸」。這是一場溫柔的經濟實驗，超越了表演性的共餐：她們以語言的音律取代貨幣的等價交換，讓「說話」重新成為「給予」。語言的節奏在此化為勞動與分享的節奏，透過煮食與交談，她們暫時鬆動了資本交換的邏輯，讓氣味、聲音與土地重新編入節奏。
當甘美朗的槌子輕輕落下，田野的風、土地的濕氣、湯的味道、明亮的月亮、火山的躁動、鬆弛的人群與緊張的節奏，一起回返背景，接上呼吸。這些元素在張徐展的放映夜晚真實地同時在場。在這個節律裡，「集體」是活下來的身體與環境之間不斷重組、交織與調節的過程，遠非共創口號所能概括。
台灣同樣無法迴避技術加速帶來的壓力：AI正重塑勞動與感知，文化場域愈來愈依賴品牌化敘事，地方社群也常被旅遊邏輯稀釋。在這樣的條件下，「集體」更需要被重新定義：它必須願意承受摩擦、不確定與粗糙，這種共同生活的技術，既非浪漫敘事，也無法被國家凝聚。本屆許多藝術家並非回到單一國族神話（無論台灣或印尼），而是跨時間地重新對話傳統技術，並透過跨地域元素的交流、混合與疊加，去尋找更具感官滲透性的集體感：既不同於國家檔案的排他，也不落入全球品牌化的扁平。
從日惹回望，南方節律或許能敲開神話與現實之間的縫隙──讓神話不只是被述說的故事，而是一段正在運作的關係，一陣能鬆動技術、檔案與品牌化「集體」的南風氣旋。
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