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曾文溪的一千個名字──潛行攝影計畫

攝影評論

沈昭良/潛行與浮現──關於麻豆大地藝術季的「潛行攝影計畫」

「潛行攝影計畫」在台南總爺藝文中心的大草坪上,以木展座鋪排溪流和攔砂壩意象。(圖片提供/台南市文化局/宜東文化)
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疫情之前,我陸續在Facebook上觸及龔卓軍老師所帶領的策展團隊,挺進曾文溪上游,跟著鄒族獵人翻山越嶺,以最真實的體感,學習迫切面臨消逝的族語、傳統技能,以及隱含其中的文化細節與生活應用,傾聽來自長年遊走山林第一線的原住民觀察者,有別於漢人觀點的河流治理、山林維護與生態保育思維。

另外,也邀集在曾文溪上、中、下游流域的多所小學,啟動翻轉學習場域,交換生命內容的跨族群、跨域教學。我甚至相信,類似不同於一般教學內容的多元體驗,不僅攪動了制式與僵化的教育設計,也進一步為孩子們對於自身和未來的想像,灑下令人期待的種子。

約莫是2020年底,我收到了龔老師的多次聯繫,希望我能參與正在籌劃的2022年麻豆大地藝術季,策劃其中針對曾文溪的攝影拍攝計畫,雖然經費尚無著落,他願意以先前交陪展獲台新藝術獎的獎金餘絀,作為支付予受邀攝影創作者的微薄工作費。

根據我長期對他的觀察,是個懷抱理想具備衝勁,腳踏實地身體力行,願意屈身向社區山林學習的學者,放眼台灣的高等藝術教育環境,確實是個殊異的存在,加上提供獎金餘絀這種懷抱純粹初心的說帖,讓我一頭跌入溪裏,成為策展團隊中的一員。幾次和曾文溪相關拍攝方向的意見交換中,我無意間提及先低調「潛行」田調一段時間看看,加上因為主要標的正是溪流沿線,「潛行攝影計畫」於是成為這個集體書寫行動的正式名稱。

「公路」攝影類型的外擴

回顧藝術史中對於描繪鄉野道路最知名的風景畫,應該就屬荷蘭畫家霍伯瑪(Meindert Hobbema, 1638-1709)於1689年完成的作品《密德哈尼斯大道》(The Avenue, Middelharnis)。 其後,「公路」也在特定時序的開發建設、工業發明、文化氛圍、國族意識等等背景支撐下,逐漸成為文學、電影、音樂等藝術類型的主要場景。

而在概念上由單一線狀或複數多點所構成的線性公路攝影表現,若以美國為主的西方攝影發展為例,至少可以回溯至包括1930年代的桃樂絲.蘭格(Dorothea Lange)沃克.伊凡斯(Walker Evans),1950年代的羅伯.法蘭克 (Robert Frank),1960年代的愛德華.魯沙(Edward Ruscha)丹尼.萊昂(Danny Lyon)李.弗里蘭德 (Lee Friedlander),1970年代的羅伯特.亞當斯(Robert Adams)斯蒂芬.肖爾(Stephen Shore)威廉.埃格斯頓(William Eggleston),1990年代的喬.斯坦菲爾德 (Joel Sternfeld)等人的作品。其間,隨著公路攝影類型的外擴,除了持續在其他國家、地區,以環扣不同議題的形式穩定產出,也逐漸開啟在全球規模下,朝向河流、海岸線、鐵路、管線、疆界等等線性的類型擴散。

河流是地表上經常或間歇有水流動的線形天然水道。它除了孕育生命,沃養土地,使居民生活無虞,動植物得以棲息,提供航運、能源、灌溉、民生需要,提升產業帶動經濟,文化隨之落地衍生,歷史於是轉動生成,不僅是自然現象,更是地球生命、人類文明的根源基礎,而河流自身的生命狀態與延續,以及人類的治理策略所帶來的影響,不僅攸關生物繁衍與生態環境,更直接與自然、人類及其社會網絡,在歷史長軸中所共構生成的相互依存、精神信仰與心靈形象,有著密不可分的關係。同時更因為景觀、變遷、洪災等等因素所積累的生命經驗,逐步在各個長短大小不一的流域,藉由戲劇、文學、音樂、繪畫、攝影、電影、紀錄片等等藝術形式,發展出與地域歷史相關的河流演繹。

相較於大陸型的河川,台灣的河流由於地理、地質與環境因素,普遍短小陡峻,水流湍急,不利航運卻也富饒水力,上游集水區地質多屬脆弱砂、頁、板岩,河水含砂量大。又受降雨分布不均的影響,河川水量變化劇烈,豐枯懸殊,夏季為主要豐水期,每逢雨季以及颱風季節經常泛濫成災。

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〈水的記憶拼圖〉,曾文水庫。(攝影/張景泓)
〈水的記憶拼圖〉,曾文水庫。(攝影/張景泓)

其中,發源於嘉義縣阿里山鄉海拔2,440公尺東水山的曾文溪,全長138.47公里,也是台灣第四長河,又稱南瀛母親河,自台南市山上區由丘陵流入平原,由於河流作用轉為堆積,每逢颱風驟雨,溪水暴漲,導致河道變遷,北至將軍溪,南至鹽水溪,即曾是曾文溪恣意竄流之地,洪水氾濫讓下游居民苦不堪言,因而將令人難以預料河道路徑的曾文溪,傳神地以無法掌控的青瞑蛇相比喻。類似青瞑蛇的河道變動,直到日據、民國時期多次的堤防整建,才逐步獲得控制。

雖然在千禧年後,攝影創作從「公路」朝向「河流」的線性轉向,因為時代背景、創作趨勢,以及媒介所帶來的推廣效應,出現了較為明顯的類型風潮,包括艾力克.索斯(Alec Soth)推出了聚焦北美最長河,引領風潮的攝影詩性書寫《沉睡在密西西比河畔》(Sleeping by the Mississippi, 2008),那達夫肯德(Nadav Kander)也對中國第一大河的長江,提出了帶有西方視點的《揚子江》(Yangtze, The Long River, 2010),急起直追的張克純,則梭巡在自古以來為文人墨客所鍾情的黃河,發表了《北流活活》(2014)。但早在訊息傳遞相對緩慢的千禧年之前,包括艾力克斯.韋伯(Alex Webb)、麥可山下(Michael Yamashita)、野町和嘉(Kazuyoshi Nomachi)等人,其實也都曾透過不同策略、語法和觀點,分別以攝影集形式,定義過他們眼中的亞馬遜河、湄公河以及尼羅河。

台灣的河流雖不似其他長河,動輒數千公里,甚至流經多國,但做為攝影書寫的主體,反倒在獨特的地理條件、族群結構、治理更迭以及河川策略的差異下,發展出不同於西方或亞洲其他國家的自然與人文社會景觀。

至於台灣內部針對特定河流,含括文字、攝影的長篇報導,抑或攝影集式的彙編,對照「河流」攝影的發展歷程,起步並不算太晚,包括有人間雜誌的〈一條河流的生命史第1部-基隆河〉, 〈一條河流的生命史第2部-濁水溪〉(1986) ,經典雜誌的〈曾文溪-南瀛第一河〉(2008),以及由張照堂所主編,透過不同時期的照片徵集、挑選、編輯,結構性描繪淡水河流域人文社會樣貌的《看見淡水河》(1994)。《看見淡水河》一輯,幾乎可說是目前已知,台灣首部聚焦特定河流的「河流」攝影集。

結合當代語境、展呈與論述,進行跨場域、世代、類型、風格的視覺書寫

潛行攝影計畫」為「2022 Mattauw 大地藝術祭-曾文溪的一千個名字」9個子計畫
小、水、竹、影、植、土、農、聲、原
之一,是以廣義概念下的曾文溪為標的,在田調基礎下,親炙土地,融入環境的攝影計畫。延續前述對於歷來「公路」、「河流」攝影作品的梳理,內容則大致可以從不同文化脈絡中,相對於曾文溪流域的人文地理特徵,歸納出幾個首先值得關注與拍攝的方向,這些潛在的議題和內容包括;廣義流域概念下的地理環境、自然景觀、河川治理、水資源管理、生態、氣候變遷、建築、空間、產業、宗教、生活、人物等等具體面向。

在拍攝實務上,則採沿曾文溪向上溯源、向下梳理以及流域外擴,以直接純粹的攝影表現,結合當代語境、展呈與論述,進行跨場域、世代、類型、風格,含括空中、地面以及水下視角的立體、集體與環繞式視覺書寫。一方面呼應麻豆大地藝術祭的倡議精神,回歸人本,反省人與河流、土地間的依存關係,思考藝術行動參與社區的方法與步驟,呈現歷史轉折與時代變遷的多元樣貌,提示兼具考古、考現與展望未來的理性和感性敘事。

隨著內容、方向與工作方法的確立,「潛行攝影計畫」的輪廓也跟著浮現,我開始思考如何在有限資源下,針對計畫架構中特定區域、文化標的和人物肖象,邀請相對合適的攝影創作者,加入這個超過85%屬新攝/未發表作品,聚焦曾文溪流域的國土拍攝計畫。為回應此次直接純粹的攝影風格,顧及可能的資源困境和拍攝難度,提供具傳承、交流、扶植意義的工作坊式協作平台,以及對於跨地域、世代、性別、類型語法的工作組合等等的期待,參與創作者相對的藝術潛力、創作紀律、議題掌握與實務能力,成為我蒐尋時的參考依據。基於上述原由,除了大規模啟動新攝作品,已完成舊作的重新選編,加上發展中作品的延伸,也成為〈潛行攝影計畫〉作品的部分來源和產生方式。

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〈逐流〉,從深潭底躍回水面的鄒族獵人。(攝影/王文彥)
〈逐流〉,從深潭底躍回水面的鄒族獵人。(攝影/王文彥)

這些大部分經歷疫情劇烈起伏變動,得來不易的參展作品,主要吸納在包括流域景觀、宗教祭典、人文社會景觀以及人物肖像等幾個欄目中。

首先,流域景觀包括有張景泓沿著曾文溪河道,自源頭到入海口的地理景觀空拍——〈水的記憶拼圖〉;陳伯義涉水下切上游溪谷,拍攝橫亙在溪流中的巨大攔沙壩,以及曾文水庫水位豐枯期的景觀——〈地質紀念碑/2021曾文大旱〉;自由潛水好手王文彥,沿著流域相關開放、封閉水域呈現來自水中含括自然及產業、宗教活動的獨特視角——〈逐流〉;林軒朗觀察水庫、水壩內外部建築結構,所進行在圖形、線條、肌理上的視覺重構——〈巨水的盆〉;林韋言以豐盈的色彩,俯視中下游景觀、人文產業,以及曾文、南化、烏山頭三座水庫難得的洩洪與溢流對照——〈漫遊〉。

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〈伏流〉,七股。(攝影/李岳凌)
〈伏流〉,七股。(攝影/李岳凌)

其次是關於宗教和祭典儀式的取樣,包括長期關注人與宗教、生死議題的林文強,持續追蹤西拉雅夜祭文化,所進行具精神性的攝影轉繹——〈靈感 流動 西拉雅〉;出版有《王船映像》的楊錦煌,也從大量曾文溪流域相關的王船祭典作品中,重新選編,賦予不同以往的形式和意義——〈刈香——水火交、天人會〉;張景泓則以1,200張空拍作品,拼組重構已有百年歷史,進香隊伍綿延長達二十餘公里的東山迎佛祖——〈香路〉;擅長隱喻表述的李岳凌,選擇遊走在山、海線的村落,尋找消逝退卻的宗教鑿痕,以及人在宗教環境中所呈現的獨特精神意象——〈伏流〉;加上由攝影計畫成員林軒朗、黃煌智、謝佩穎、張景泓等4人,在徵得部落的同意後,於2年疫情期間,共同協作具儀式感、精神性,充分體現傳統祭典與原住民歷史文化間深刻關聯的戰祭——〈戰祭〉。

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〈曾文漂流〉,中西區。(攝影/沈昭良)
〈曾文漂流〉,中西區。(攝影/沈昭良)

第三部分則是人文社會景觀的描寫,除了黃煌智隨同鄒族獵人爬山涉水,深入上游獵場,充滿寫實與臨場感的狩獵影像——〈別向山說話〉。這個面向的視角也隨著溪流轉往下游平原,朝向更為豐富的庶民生活與日常景觀,例如,彭一航四處尋訪拍攝,具有歷史、地域意義的商業空間及內外部陳設——〈我搭上了通往曾文溪民生社區的時光機〉;李雅妍藉由敏銳的女性觀察,游走在街頭巷弄,凝結具土地氣質、城鄉幽默的細緻抓拍——〈日常,片斷〉;黃郁修選擇在清晨的城鄉入口,尋找宣示社區產業,彰顯在地美學,讓觀者會心一笑的公共塑像與環境共存的樣貌-〈入口意象〉;曾敏雄則鎖定大隆田生態園區內的榕樹林,以及與拔林村歷史相關的七星陣榕樹,結合造型、光影、質感表現的樹體重構——〈樹之裘〉;我雖做為策展人,也在進一步體感攝影計畫內容執行的前提下,以城市觀察者身分,提出在中西區的小巷弄內,同時具備宗教、住宅、商業線索的複合性空間書寫——〈巷弄〉;以及做為因為命運北漂的台南人,援引帶有文學感的敘情式城鄉地景,聊表對青春的追憶與故鄉的想望——〈曾文漂流〉。

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〈文化容顏之邂逅〉,蔡素芬,曾文溪出海口。(攝影/林柏樑)
〈文化容顏之邂逅〉,蔡素芬,曾文溪出海口。(攝影/林柏樑)

最後一個區塊,也是回應「潛行攝影計畫」中最為核心的價值,回歸人本,思考人與河流、土地間依存關係,所啟動的人物肖像系列。包括資深攝影家林柏樑在廣義流域概念下,邀請跨世代作家參與的肖像系列——〈文化容顏之邂逅〉;曾獲北海道東川攝影獎的陳敬寶,藉由總爺國小畢業老校友的兒時回憶,透過編導式攝影重現的今昔對照——〈時間拓樸:總爺國小〉;陳宗怡則邀請默默從事水資源最末端管理的掌水人,重返他們習以為常的工作場域,以環境肖像彰顯小人物的價值與意義——〈掌水人〉;長期關注性別、跨國婚姻與遷徙的韓國籍女性攝影家金玉善,透過早先的駐村計畫,以植物的漂泊和定著為隱喻,完成國、高中生為主的新住民二代肖像——〈公園肖像〉;謝佩穎則深入流域區段中盛產芒果的產銷體系,拍攝一系列身處山林農園與市場集散地,自然恬靜的果農肖像——〈芒果農群像〉;在前述的特定肖像類型之外,歐家成則以廣義概念下的台南人為標的,四處尋找具氣質特徵、性別意義以及在地精神性的拍攝對象,輔以旅途中所攝的景觀、物件,完成了有別於古典語法,極具當代風格的肖像表現——〈砂河〉。

聚焦特定河流的群體拍攝計畫,過渡人類與環境對話

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「潛行攝影計畫」〈日常片斷〉展場。(圖片提供/台南市文化局/宜東文化)

至於「潛行攝影計畫」的展呈規畫,主要是以總爺藝文中心的戶外、室內空間為主場,沿著171市道及周邊的大隆田生態文化園區、渡拔工作站進行線性擴散。布展原則一方面顧及主題內容與其他子計畫、場域間的關聯性,採巨幅、多件的線性、塊狀拼組或語意擴散式呈現。例如總爺大草坪上,以木展座鋪排的溪流和攔砂壩意象,即是為了回應此次麻豆大地藝術季主要標的的曾文溪,同時一路奔流似的銜接前方展區廖昭豪的〈攔砂壩〉、陳宣誠的〈流域竹造〉以及紅樓展區陳伯義的〈地質紀念碑/2021曾文大旱〉。整體而言,除了盡可能實踐現地融入,展品串連原則下的材質、空間與裝置性,也在提供不同觀展經驗中,嘗試帶動展場邊陲的翻轉與觀展廊道的打開。

誠如古希臘哲學家赫拉克利特所說:「人無法兩次踏進同一條河流。」一路以來,「潛行攝影計畫」始終帶著類似期末驗收的忐忑,很難想像會面臨什麼樣的收束,迎接什麼樣的終點,也可說是幾近不可能再有的攝影實踐。期望這個在台灣尚未有前例,聚焦特定河流的群體拍攝計畫,能在倡議、對話、思辨與行動的循環中,有效扮演人類與環境對話的美好過渡,進而帶動公眾對於藝術季的理解與認識,擴大藝術季內容所可能帶來的對話密度與體驗提升,共同打造地方藝術季在倡議精神下,做為深耕土地,推廣藝文的特色平台。

未來,我們也必須認真思考,如何在各自的文化脈絡與現實環境中,援引「潛行攝影計畫」的經驗與河流攝影的特徵,深化自身歷史的爬梳,思考與他域、異族間,在文化上的差異與可能的關聯,進而開創新的類型意義與美學實踐。

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