2016年3月初，我在希臘的萊斯沃斯島（Lesvos）再次見到了艾未未。此時距離他從中國「有關部門」手裡拿到被扣押了四年的護照，離開中國去往柏林工作室已經8個月。他59歲，離「花甲之年」只差一年。

在中國，「花甲之年」又叫「耳順之年」。最近，他的右耳開始變得聽力驟降，但他卻絲毫沒有變得「溫順」的趨勢。他依然是一個帶著憤怒氣質的「胖老頭」，仍然留著標誌性的大鬍子，不過更顯淩亂而灰白。頭髮也亂蓬蓬的，鬢角肆意而捲曲，初一看像個流浪漢。他的皮膚略黝黑粗糙，神情疲倦，眼裡有隱隱的血絲，看得出他在他的新紀錄片《Human Flow》上投入的心血不少。

作為中東難民遷徙路線上重要的橋頭堡，萊斯沃斯島是影片的重要拍攝場地之一。這裡是旅遊勝地，他來這和家人度假，偶然親眼見證了難民船的登陸，而由此決定開始拍攝。和我見面時，他已經帶著攝製組在這裡駐留了一段時間。我從北京飛來，也是受邀作為攝影師參與紀錄片的拍攝。

簡短的寒暄後，艾未未拋開助手，帶我步行前往海灘。天氣晴朗，天空湛藍，地中海的陽光猛烈，照耀著深綠色的海面，浪花有節奏地拍打著曲折的海岸。一切看起來很平靜，像是某幅漂亮的風景畫。我緊緊跟在他身後，他穿著在北京時常穿的那款老北京布鞋，沙灘上，留下一串深而寬大的腳印。旁邊散落著各種雜物，有塞滿泥沙的運動鞋，破爛的舊衣物，還有乾癟破損的救生圈和醒目的橙色救生衣。艾未未低頭看著，偶爾伸腳扒拉那些掩埋在泥沙中的物件。過了一會兒，他抬起頭，神情凝重地指了指海的遠方：「難民們就是從那邊坐著橡皮艇漂過來的，多的時候，在這裡堆積的救生衣就像一座山，非常驚人。」

「你知道有多少人淹死在這個海灣裡了嗎？」他轉過頭來問我。我很少看到他臉上浮現出那種凝重，我有點尷尬地搖了搖頭。在我的祖國，很少有媒體報導這些，我對這波正在發生的「二戰以來最嚴重的難民潮」知之甚少。

「4,000人」他很快說，語調低沉，缺乏我的回應聽起來更像他在自問自答。

我覺得無比的震驚，想起不久前在網上看到的一張廣為流傳的照片：一名叫阿蘭．庫爾迪（Alan Kurdi）的3歲敘利亞兒童臉孔朝下地倒斃在海灘上。不久後，我眼前這位大胖子，固執地模仿著庫爾迪的死亡姿勢，臉孔朝下地撲倒在同一片沙灘上。在我眼裡，這是世界上最悲傷而有力的「模擬」：對死亡的模擬，對苦難的模擬，拉近了生者和死者的距離。在艾未未倒地的那刻，在庫爾迪的身體裡，在他的身體裡，死去的是我們自己，是全人類。

當他此刻說出「4,000人」的時候，我們又接連死了4,000次。在西方文明的愛琴海源頭，在風平浪靜的漂亮風景畫裡，正埋藏著一個波濤洶湧的人間地獄。這樣一種震驚和沉痛，那些從艾未未的模擬行為中感覺到被冒犯了的資產階級文明人士，一定不會理解。有道德潔癖的他們以為掉轉頭去，就能假裝一切都沒有發生，以為捂住耳朵，大海就會風平浪靜。

臨近耳順之年的胖老頭卻做不到。他想要用他自己的方式去感受和聆聽世界，去記錄和呈現這些被忽略、被遮蔽的真相。像他以往在中國常做的那樣，他並不在乎因此會冒犯誰：專制強權抑或「文明人士」，或者一些曾經推杯碰盞卻一夜之間反目成仇的人，並不在乎由此帶來的中傷甚至危險。

第二天，艾未未帶著我離開萊斯沃斯島，輾轉幾次航班和巴士，去往希臘北部和馬其頓邊界的伊多梅尼（Idomeni）難民營。這是歐洲境內自發形成的最大的露天難民營，因為馬其頓關閉了邊界，滯留在這裡的難民最多時有一萬三、四千人，大多為攜帶兒童的家庭。

車剛駛近邊界，透過車窗，我們看到路上到處都是拖家帶口、面容疲倦的難民們，他們風塵僕僕一路向前，用腳步丈量著異鄉的大地。這一幕像極了聖經裡描述的〈出埃及記〉。白雪皚皚的希臘聖山、綠草如茵的田野和鬱鬱蔥蔥的橄欖樹林，和眼前這些流離失所的異鄉人，以及散落在道路邊的各色帳篷、點燃的篝火與飄散的濃煙之間，形成了巨大的反差。就像那幅愛琴海風景畫和人間地獄之間的反差一樣。

因為下雨，道路泥濘，艾未未換下了布鞋，穿上了助手剛從沿途小鎮買來的雨靴，那是在此經商的福建商人出售的中國貨。在遍地泥濘積水的難民營裡，他健步疾行，不斷和遇到的各色難民打著招呼，彼此像多年的朋友。他多次來過這裡，很多人認識這個熱情友善的大鬍子中國老頭。有年輕小夥子激動地攔住他，一把抱起了他，全然不顧雨水打濕了彼此身上，雨靴上的泥漿蹭到了衣物上。

我在萊斯沃斯島見到他臉上的那種凝重神情不見了，代之以他本色的爽朗笑容和搞怪動作。他時不時停下腳步，逗樂一些圍攏過來的難民孩子，甚至走進帳篷和裡面的人家席地而坐，喝著茶，拉著家常，聽他們講述逃難路上的故事⋯⋯，他也和一位年輕難民開玩笑，用自己的中國護照交換對方的敘利亞護照；他還在路邊剃頭攤販那裡剃了一個頭，修了鬍子──後來，這些場景片段被他用進了紀錄片中，引起了某些觀影人士的不滿，說他「自戀」，像一個「演員」⋯⋯，可在當時，這一切看起來非常的尋常，他就像一個漂泊已久的流浪漢，重新回到了朋友和家人中間。

我想起他還沒離開北京的時候，跟我說過一句話：「我很快就要60歲了，幹到60歲就退休，不再做作品，以後多陪陪孩子。」現在，將孩子丟在家裡，自己滿腳泥濘在難民營裡穿梭的他，離60歲只差一年。我想，要眼前這個一直不太乖巧和安分的人停下他的腳步，和要他堵上他的耳朵和閉上他的嘴一樣的難。

1年後，2017年9月，他和攝製組輾轉數十個國家和地區拍攝的紀錄片《Human Flow》終於面世，在第74屆威尼斯國際電影節主競賽單元進行了世界首映。影片就是從萊斯沃斯島開始，第一個鏡頭就是月光下波光粼粼的愛琴海，最後一個鏡頭仍然回到萊斯沃斯島，以平靜而暗含憂傷的航拍視角，打量著岸邊堆積如山的救生衣──那座他向我描述過的特別的「山」，後來被他輾轉「搬」回了柏林工作室，其中14,000件救生衣被他用來包紮在柏林音樂廳的大柱子上，成為一座「難民紀念碑」。

電影的一頭一尾之間，是一個讓人不能釋懷的難民世界。當片尾字幕推出，全場觀眾起立，向嘉賓席上的導演獻上了持續5分鐘的熱烈鼓掌。

就在首映式的前幾天，他度過了60歲生日。在他生日當天，柏林的一家報紙《日報》（Die tageszeitung）專門刊發報導他的文章，配上他的大幅照片和「祝你生日快樂」的中文祝福語。而在首映式的次日，德國的另一家媒體《明鏡週刊》（Der Spiegel），用誇張的標題《婊子、傻逼和假酒販子》以及兩個整版的篇幅，報導了他和另一位流亡柏林的中國異議人士廖亦武之間圍繞劉曉波病逝而起的一場「罵戰」。這場「罵戰」一度在中文twitter圈裡硝煙四起，卷起了不小的波瀾。看起來，愛恨分明的他似乎永遠都處在這樣的兩極：要麼愛，要麼恨；要麼被喜歡，要麼被厭惡。

張贊波（以下簡稱張）：來威尼斯感覺如何？我記得您不久前還帶著家人來威尼斯旅遊，在instagram上發過照片，那時候有沒有想到有一天會帶著自己的電影作品，來參加威尼斯電影節的主競賽單元？

艾未未（以下簡稱艾）：威尼斯我來過不少次，第一次是1999年的威尼斯藝術雙年展，那是我第一次參展威尼斯雙年展。之後我參加過建築展。

我第一次接觸難民問題也是和威尼斯有關，當時我還沒有拿到我的護照，被軟禁在中國，我派了工作室的兩個工作人員，去了伊拉克一個叫Shariya的難民營。當時我參與2015年威尼斯雙年展的伊拉克館策展，我選擇了一些難民的畫參展，畫都來自這個難民營。

這是第一次我具體地跟難民打交道，那是在我出國之前。這個時間點很重要，因為並不是像有些媒體說的，我是在出國以後，才突然對難民問題產生興趣。實際上，我是在出國之前，仍然在被軟禁中，我的工作團隊就已經去了伊拉克的難民營。難民由什麼人構成，每個人的經歷是什麼樣的，我為此做了問卷，給每個人拍了一分鐘的視頻。這是我第一次實在地做一個關於難民的調查專案，這部分的錄影在《Human Flow》裡用了五段，就是在電影剛進入伊拉克部分的時候， 類似肖像照的東西，是一個引子。

這是我第一次見到難民，我看到一片來自中東的人，他們的打扮跟柏林人不一樣，正在政府規定的區域裡接受登記和體檢。這個時候，難民湧入歐洲的資訊鋪天蓋地，近百萬的難民湧到了德國。這些難民是通過一個叫萊斯沃斯的希臘島嶼登陸的。

歐洲政府對他們的態度，是非常勉強的，沒有任何援助，但也沒完全制止他們。這件事比我想像的要嚴重，同時挑戰了我的認知範圍，我對歷史，對西方的政治、人權，與它所奉行的價值觀出現了偏差，我決定拍這部電影，做了一個小規模的預算，它是現在預算的三分之一。我沒有預想到這件事情的規模比我想像中要大的多，也沒有想電影做完了怎麼辦，從來沒想會跟電影節和將來的推廣有什麼關係。

我以前做片子是為了記錄，然後通過網上傳播，增加人們對一個事件的認識，更重要是提高我個人對整個事件的起因、歷史和現狀的認識，對未來可能發生的事的認識。電影節是一個意外，可以說是個驚喜，它給了我機會將我們付出的努力一一個巨大團隊的努力放在一個高端的平台上，使更多人有可能瞭解我所經歷的一些事情。

在拍攝的過程中投入很大、新的製片商加入，致使這個片子進入了另一個環節，就是電影節和之後的發行和推廣。電影是一部機器，人類有史以來關於視覺表達最強大的機器，因為它具有娛樂性。娛樂性是美國視覺產品的精髓，所謂「娛樂至死」，真正按照人的性情來講述故事，無論是傳說、幻想、還是寓言，無論是現實的再現，還是歷史的回顧，電影具有不可想像的魅力。我看電影仍然會流淚，哪怕是很傻的片子，也會為某個情節傷感。我很脆弱，容易被一些簡單的東西所蠱惑。

張：你剛才提到了電影的「娛樂性」，而你這部電影是難民題材，它一定程度展現了難民所遭遇到的苦難，那你不覺得這種「娛樂性」和內容上的「苦難性」之間有矛盾嗎？

艾：沒有矛盾。我覺得這個娛樂性的定義是非常好的，只有將它定義成一個最廣泛的情形的時候，它才能獲得最大的自由度。

娛樂並不只是歡愉，而是人的情感在不同層面的釋放，實際上電影中也有驚悚，也有悲傷，但這也可以是娛樂片，這種情況很普遍，因為電影這個系統人們太喜歡了。

在互聯網出現前，通過電影去復述一段歷史，講述一個故事，表達一種情感，完成一個幻想或夢想，是人們巨大的精神需求。我們可以借助電影知道他人的生活經驗是什麼，一棵樹孤零零地站立著，和一棵樹在一片樹林當中，它們的氣質是不一樣的。人不是一棵立於平原上的孤獨的樹，而是樹林中的一棵，這是電影經驗給我帶來的想像。

電影這架機器遠比其他機器要複雜。拿當代藝術來比的話，藝術像是一個試管嬰兒，藝術市場可被接受的程度，很大程度是排斥性的，排斥普遍存在的美感，對抗性生長，使得它變得小眾，而且越走越窄。如果說我在藝術領域有什麼特徵的話，是試圖打破這種程式與壁壘，打破現有的框架，拓展認知空間。而最大的拓展就是關於人的權利和自由意識，通常人們會說這是政治和哲學的範疇，但我就是要將政治和哲學融入藝術之中。我是披著藝術外衣的狼，混在羊群中很久了。

我們的電影不是一個常規的電影，和很多欣賞習慣不同，但許多人會欣賞，經常上網的人肯定能欣賞。我們的製作公司是Partisipend，它是關注社會政治的娛樂公司，推出的片子有戈爾的《不可忽視的真相》（An Inconvenient Truth），還有《第四公民》（Citizenfour）。我的電影符合他們的理念，他們不僅做電影，同時開展放映之後的社會活動，將事件的影響深入現實中。如果沒有這樣的專業人員和組織結構，電影只是電影院銀幕上的一次光線變幻，我們的電影會走得更深，不只是參加電影節。

接下來我將去洛杉磯、三藩市，紐約和華盛頓等多個城市，參加影片在美國的公映，在巨大的電影傳送帶上，將難民問題提到社會關注點上，讓它傳播得更廣。這也許能彌補我做電影的一個遺憾，做完這個紀錄片，我心裡很不舒服，因為我們幫不了難民什麼，如果能提高人們對另一個受苦的群體處境的理解，也算是幫助了他們。我理解他們需求的不只是物質，更尋求對人的價值的理解。

張：你不擔心過分地強調電影的娛樂性，會給那些質疑你拍這部片子是在「消費苦難」的人以口實？

艾：你談的這東西，要是去辯解就會落入圈套。

「消費苦難」是一個粗俗的說法，沒有娛樂性，文明是不會發生的。你坐在一個能晃動的椅子上，墊了一個軟墊，電腦放在一個沒有螢幕反光的角度，你用手機對我拍攝需要有合適的光線，生活就是這樣是存在於娛樂和享受中的，人的感性選擇引領了文明。人和動物的不同在於人在尋求娛樂性的存在。

張：你看似在一種偶然的狀況下，開始拍攝這部難民紀錄片，為什麼難民問題吸引你，讓你做出這個決定？你希望這部電影產生什麼樣的影響？

我天生對那些被迫害、被忽視、被壓制，有微弱的生存權利和可能性的人具有同情。這部電影，我做它是為了充實個人對於另一些人的經驗的好奇。

在21世紀，在全球化的背景下居然還有這麼大規模的災難發生，而不同的人們對此會做出什麼樣的反應？西方所謂的文明世界和民主政府，應該承擔的責任如何體現？今天的社會輿論、媒體以及個人，應該如何面對？這些疑問，是我做這部電影的理由。

艾：我們做事情不是為了別人怎麼評價我們，每個人都有自己的看法，這個根本就不應該在乎。在中國，輿論是被主導的，所以這個問題就更不用提了，談它沒有什麼意義。西方的媒體比較平衡，讚美和批評都有，不是鐵板一塊，義大利和德國不一樣，德國跟法國不一樣，法國跟美國不一樣，觀念和立場都不一樣。對電影的評價，英國和美國普遍評價都極高，無論左派還是右派，都給五顆星，從未有過的現象。這些算主流媒體嗎？當然算。

但批評也分層次，具體的說，有涉及我個人的性格，有針對電影創作，還有一些涉及到事件本身的政治含義，三個不同的層面。但有些批評是混淆的，比如說，有來自奧地利媒體的批評，題目就是《艾未未所做的一切都是錯的》，這是情緒化的批評，是批評我個人？還是批評電影的製作？批評難民事件和主題？批評是可以剖析的，批評說明了批評者是什麼樣的人，像一面鏡子，折射了提出批評的社會是怎樣的社會。通過這些批評，我們才看到了不同的文化，不同的歷史背景對待難民主題的態度。這恰恰是我的片子所需要的。

在美國Telluride電影節，電影開始前全場起立鼓掌。放映完了，我很吃驚，人們全默默無聲地離場了，我覺得：喲，這是怎麼回事？是不是因為美國缺少難民的語境，辭彙不夠，不知道怎麼談這個事？後來，他們紛紛道賀，我去廁所時，一個老人在那裡抹淚，說，看完後他說不出話來，心情沉重。

做電影要考慮到參加電影節，它有一個現成的系統，這個系統強大，組織能力也強。我在威尼斯電影節兩天中做了80多個採訪，專業問題準備很充分，20分鐘時間，每個人都寫出很好的文章。這在藝術圈是沒有的，為什麼呢？電影投入太大了，電影是公眾的藝術，它需要這樣的投入，電影後期的投入比前期投入多。電影節是現有資源，不用白不用，平台很大，引起的關注度大。儘管我們拍電影的時候，根本沒想過電影節這些亂七八糟的事兒。

說到對難民的謾罵，今天我在Instagram上發了一個人對我的謾罵，說「你和你兒子家人都去死」這個那個的。這很情緒化。

所謂難民，無非是受難的人，每一個人都可能是難民。你罵難民沒有意義，這只是一個身份，討論這個問題意義不大，你沒辦法直接和那些罵穆斯林的人爭論，不在同一個知識層面的爭論，意義不大。至於小粉紅就更不用提了，提他們是將自己降低到一個沒有知性的層面了。

電影是什麼呢？電影是電影人的世界觀，它既沒有義務、也不一定有能力去說服另一個人。它只是電影人的一種立場，或是一種可能，那種批評對他沒有意義，我只能說沒有意義。

張：媒體報導整個電影啟用了20個攝製組，你是如何組建這20個攝製組的？你組建攝製組或者選擇攝影師的標準是什麼？作為導演，你如何和這些攝製組協同工作？具體的工作方式是怎樣的？

艾：這是一個覆蓋面很大，涉及的歷史層面、現實層面都極為艱巨和複雜的主題，要在盡短的時間弄完。在做電影的同時，我在做幾個我的大型展覽，這些展覽並不能夠因為電影而放棄，所以我必須有效地進行製作。

不是因為我們需要這麼多製作者參與，而是因為這些事件在世界範圍內同時發生。比如說，在伊多梅尼發生的時候，在萊斯沃斯也發生，在阿富汗、伊拉克，包括柏林和巴黎、義大利都在同時發生，為了不錯過時機，必須同時進行。

有幸的是，我極早改正了最初希望追求畫面品質，而建構的一個非常不切實際的組，使我們有可能進入到小分隊、小團隊來進行拍攝。我跟每一個團隊有清楚的要求，對我們需要什麼、不需要什麼都有一個清楚的要求，因為團隊成員的拍攝經驗不同，多數都有拍攝經驗，少數幾位第一次拿起相機。今天的設備已經不需要什麼特殊的技術上的經驗，只需要按照我的要求拍，拍什麼、不拍什麼，進入的深度和我們要求的畫面特質、鏡頭的長度，然後才是故事的連續性和一些必要的細節、人物跟蹤，和為了將來讓故事可以視覺化的一些必要的電影語言控制。我做過建築，在製作方面的經驗比較豐富，方方面面都能夠預想到。

每個人的拍攝方式非常不一樣，有些是戰地記者，他們更習慣新聞式的拍攝；有些是拍過很多片子的導演，像你的敘事是另外一種形態。我們有效地利用了素材，比如你在伊多梅尼的拍攝，是能夠形成主體性的，在整個的敘事中，它能將難民在一個特定的時期的狀態完整地表現出來，它需要一個內在的結構。

紀錄片拍攝要求拍攝者對真實的追求，需要勇敢的精神和咬住真實的能力，這來自對拍攝對象的認同感，使自己成為拍攝對象的一部分，內心對自己拍攝的東西有所感受。

張：因為拍攝的方式，決定了這個片子的素材量一定是非常龐大，總共有多少小時？

艾：900多個小時。

張：這麼大的素材量難免視野多樣、風格混雜。所以剪輯的工作就顯得尤為重要。能介紹一下你的後期剪輯團隊嗎？你是如何找到他們的？剪輯階段的工作方式是怎樣的？

艾：這個片子做得很辛苦，從我決定開始拍，然後組團，做預算──當時的預算是後來預算的三分之一，而在當時我就覺得很高了，當時是我自己的錢。我們開始做了之後很幸運，很快有一個我的朋友說他願意投資，很快預算就超支了，因為涉及的面太大了，很多是同時進行。不能說沒錢了不拍，有錢再拍，一個事件過去了，不可能再回來了。拍這樣的片子，多點進行才能形成一個面，花銷比較大，每個地方協調很費勁。

Niels在我們這部片子裡做出了很大的貢獻。他不光是一個技術手段很強的技術人員，而且是一個具有思考和美學能力的剪輯師，同時是一個浪漫的理想主義者。在整個剪輯階段，他是總控，下面有6個高級剪輯師和6個初級剪輯師。初剪熟悉所有素材，整理出能用的部分，高級剪輯師進行精選，通過地區或事件來重新組織，進入單元性的片段剪輯。最後由Niels和我重新架構整個結構，並決定取捨，從而獲得新的結構。

我投入了近200個小時和Niels一塊討論和工作，坐在那一幀一幀地看素材和看初剪。我們在一起時既談大的理念，談時事和政治，也談論電影的風格和特徵。900多小時的素材包含600多個訪談，還有人物的、事件的，什麼都有，涵蓋面很大，可以朝任何方向發展。

所以我們首先談論「不希望成為什麼樣的片子」，我們不希望做成那種像新聞報導似的紀錄片。另外，過於暴力、血腥、煽情，或時事感太強的類型我們全部都排除掉了，我們不想它和現實過於緊密，希望從節奏上和結構上顯得和現實疏離一點。

整個後期做得比較順利，除了完成剪輯之外，還完成了音樂製作、文字處理以及校色、調光、調音部分，這些在電影裡都缺一不可，都是一幀一幀做出來的。我有幸參與了整個過程，並對這過程充滿了興趣。

張：《Human Flow》只有140分鐘，但你有900多個小時的素材量。那麼，還會從剩下的素材中剪輯出其他新的片子嗎？有考慮過怎麼來利用這些剩下的素材？

艾：是的，一部電影的時間是有限的。在900多個小時的素材當中，大量的素材沒有完整地使用。但剩下的還是有用的，我們仍然在做著後續的清理和剪輯，有可能做出一些片段，不一定是完整的電影形式，可能用在我的藝術展覽中。當然，也會有新的電影形式由此出現，比如說，王分正在剪輯一個風格特徵不同於《Human Flow》的新片，聚焦於講述微觀層面的個體故事，藉此來帶出群體的命運、時代背景以及歷史問題。我也會將其中的一些訪談整理成文字，出版成書。

我們的初衷是讓難民的狀態以不同的方式呈現出來，而並不僅僅只是為了做一部電影。我們也會利用網路傳播。實際上我個人拍的Instagram上的難民題材照片，已經在很多個藝術展上用過了。

這部電影只是一個開始，它帶來的對難民問題的關注度和影響力會持續發酵。

今天的難民問題比我們剛開始拍攝時更嚴重了，問題不但沒有得到解決，而且很多從一個泥坑跳入到了另一個泥坑，很可能終生都不能抜脫出來。難民們並沒有獲得想像中的安全，和人生價值的實現。即使在自由國家，也是另一場噩夢的開始。

張：在影片中有不少你的身影的出現，給人的感覺你是作為藝術家艾未未的身份出現的，導致影片不再像一部常規的、傳統的、客觀的電影。影片首映後出現的一些批評也多聚焦於此。尤其影片中一些戲謔或者調侃的部分，比如說你和難民「交換護照」的場景，有不少人很不喜歡這種方式， 你為什麼會使用這樣的手法？當初預想到它會引起爭議和批評嗎？

艾：有關作品的形態，作者有權利做任何決定。我可以拍一個關於難民的片子，裡面根本就沒有難民出現，由我坐在那裡談，也一樣是一部有關難民的片子。要求一個作者如何剪輯和架構一個片子，是一個過分的要求。一個電影製作者有權利決定怎麼做，電影是有各種各樣的類型。我不認為作者在片子裡出現會影響觀念的陳述，或者片子的節奏。作者會權衡：這個裡邊應不應該有我？有到什麼程度？這根本就不是個問題。

談話必須具體，它出現在某個地方，是什麼含義。它每一次出現都有特定的象徵含義，但我沒必要去跟人解釋，有人看不懂那就是看不懂，無論是護照的問題、挑柿子的問題，還是理髮、烤羊肉串問題，都有具體的含義，是有機的部分，講破很沒趣，看不懂就拉倒唄！就像你問一個畫家，你這一筆有必要嗎？這一筆為什麼是紅色的？明明是個傷感的事情⋯⋯，這是吹毛求疵，我們要排除這類問題。

在結構上，電影是以一個個人的視角介入，不是國家地理雜誌，也不是一個歷史或是政治教授的課本。我跳入了一條船，看到難民在海邊上岸，拿起手機開始拍⋯⋯，是這樣介入的。

那麼，建立我和這個影片的關係，基本上是由剪輯在做。Niels是非常好的剪輯師，他認為建立這個關係是非常必要的。理由是很多看你的電影的人，是瞭解你的社會活動相關的年輕人。這些人是希望看到你出現的。我的出現給很多人介入政治議題的一個重要的信號。就是說，這不是一個你做不了的太大的問題，你可以做，你今天就可以，用手機就可以拍攝現場。

基本上就是這樣，我有資源調動很多人，在資金或者各方面有保障來做這件事。《老媽蹄花》時是沒有這個資源的，但是我還是打開了我放在床頭的答錄機。用手機開始拍，是誰都可以做得到的事，這是個覺悟。

我的電影是談個人覺悟的問題，而不是站在一個道德高度來評判，我沒有權利來評判，說實在話，我到現在都不太瞭解這個事情。有些事關係到人類命運，需要所有人來解決，不是個人能解決的，我只是把這個問題用我的方式梳理了一下，所以在很多的片段中有我。

這有兩個作用，一是將人們不斷從重大的歷史現實中、從悲情當中，拉回到個人化、輕鬆甚至幽默的場景。另外，從結構上，這樣的手法有作用，就像風箏的那根線似的，風箏在飛，你知道它有一根線，有一個反向的力在拉著它，那麼這個力就是我們每個人在歷史中的作用，也是個人敘述的切入。它每個片段都有含義，這是剪輯做出的選擇，我只是提醒儘量少用。他將能去的去掉了。我覺得他現在用得很好。

張：移居歐洲一段時間了，你仍然有源源不絕的創作能量，你離開母土後，創作的根源從哪來？

艾：我的創作根源用一句話來概括，就是「去他媽祖國」，這話聽起來情緒化，實際是個體和權力間的理性關係。

從我出生那天，父親就是「國家的敵人」，一個被批判的對象，我生長在被歧視被排斥中。1981年，我去了美國，在那裡經歷了12年，和流亡一樣，美國不是我的國土。我1993年回到中國，中國表面上發生了變化，資本主義化，實際上它仍然是一個共產、封建、極權的社會，和我的價值觀格格不入。在美國我受到個人主義、自由主義和無政府主義的影響，相當於身上的幾層殼，跟我藝術經歷混合，產生我個人的特徵。回中國兩手空空，我媽都覺得這孩子好像沒出過國，但我還是學到了別人沒學到的東西。追求自由的方式，個人的判斷力，在美學方面的磨練，現在來看對我很有意義。我在很多事情上不糾結的。

我的契機來自互聯網，2005年新浪給我開了那個博客後，我一發不可收。我每年接受幾百上千個採訪，出來之後，我進入了一些新的話題，幫助我認識我和世界的關係，沒有這個前提，我是無法瞭解世界的，因為不存在一個與生俱來的和世界的關係。你和國家的關係，和人群的關係，和語言的關係，都要通過你個人創造出來。對於一個藝術家來說就是這樣的。

大多數人直接接受了外部世界給予的某種身份，對於我來說，我是沒有身份的，我是沒有祖國的。我有朋友，我有共事的，這些人幾十年來在一起。當然我有很多敵人。我一路在不斷創造敵人，如果沒有敵人，我怕是找不到存在感。

張：你在創作上有焦慮嗎？

艾：創作上的焦慮每時每刻都存在，我懷疑自己所做的所有事，用審視的眼神看別人的時候，也會用同樣批判的眼光看自己。你對很多事情的不滿，變得挑剔，苛刻，變得不近人情，或者變得孤獨。

張：會不會有時顯得攻擊性太強？

艾：對，攻擊性強或者不留面子。但所有這些，都是對事不對人。事物有它存在的原則，或理性，維護原則和理性是我們認識世界的條件。毀了這個條件，不堅持原則和理性，那就不存在認識世界的基礎了。

張：是的，我記得你多次說過的一句話：中國人只講恩怨，只講人情而不講是非。這句話對我的影響也比較深。

艾：中國人是實用主義的，他們認為世界是不能改變的。往往只講恩怨，講陰陽，而不講是非，這是他們的生存哲學。