週六現場 【哲學蟲洞】

藝術是誰決定的?從動物畫家「豬卡索」談藝術體制的「白盒子」

南非一隻名叫豬卡索(Pigcasso)的豬仔,因繪製筆觸風格強烈的抽象畫而大放異彩,讓人們好奇動物的「創造性」從何而來?或許也可由此進一步討論:「藝術作品」是如何被認定的?(攝影/REUTERS/Sumaya Hisham/達志影像)

美國當代的藝術哲學家迪奇(George Dickie),曾經問了一個有趣的美學問題:「猩猩畫的圖畫,算不算是藝術作品?」

在現實生活裡,不是猩猩,而是有一隻名叫豬卡索(Pigcasso)的豬仔,2016年在南非因為繪製筆觸風格強烈的抽象畫而大放異彩。豬卡索小時候被經營動物庇護所的主人萊夫森(Joanne Lefson,或稱為Jo Lefson)從屠宰場救出,意外發現這隻豬會用嘴叼油漆刷,給牠畫布後就開始畫出筆觸強烈的抽象畫作,讓牠獲得「豬卡索」──豬界畢卡索(Picasso)──的稱號。

2017年,豬卡索憑藉著這樣的繪畫天分,陸續在開普敦、倫敦、巴黎、阿姆斯特丹開設畫展,每幅畫的作品達到1,700英鎊(約新台幣6萬4千元),至少銷售了40幅以上的畫作。連國際頂級藝術評論家奧澤普蓋頓(Marjorie Allthorpe-Guyton,前任國際藝評人協會副主席)都讚賞豬卡索很有天賦!2019年,牠的作品還受到瑞士錶名牌Swatch的青睞,把牠的作品作成限量錶盤和錶帶販售;近期內,豬卡索還推出自己的葡萄酒品牌,和拯救牠的主人組成跨物種的藝術團體,成了名符其實的「跨界」的藝術家。

《國家地理頻道》(National Geographic Channel)甚至幫豬卡索製作了一隻1分多鐘的小短片,試圖回答「動物是否真的具有藝術的創造力,還是只是為了想得到食物的回饋?」影片一方面肯定動物具有這方面的感知和洞察力,但最後也提到,如果動物這麼做是為了食物,那麼藝術家其實也是,開了藝術家一個小玩笑。

讓我們再回到迪奇的問題。迪奇的問題和國家地理頻道影片的問題,性質不太一樣,國家地理頻道問的是動物的「創造性」從何而來?而迪奇問的是,「藝術作品」是如何被認定的?迪奇認為,是「藝術體制」使某個東西成為藝術作品。

乍看之下,迪奇的問題和回答似乎是藝術外部的事情,與藝術的內在本質好像沒什麼直接關係,但其實迪奇的思考脈絡是呼應著另一個美學家丹托(Arthur Danto)的問題:為什麼兩個看起來幾乎一模一樣的東西,是什麼因素使得家裡的床只是物品,而美術館裡的「床」就變成了藝術?過去傳統的美學,多從藝術內部的本質界定來定義藝術的問題,但是這一套論述到了普普藝術之後,就逐漸失去了解釋效力。因為日常物和藝術品之差別,根本難以用肉眼辨識出來。

理論的加持,造就日常物與藝術品差別

為什麼美術館裡的「床」可以成為藝術品?究竟是什麼要素使這些原本平凡不堪的東西,躍升至藝術殿堂?丹托提出兩點:一是作為某種氛圍的「藝術界」;二是作為授予藝術地位的「藝術理論」。由於這兩點,可以使一個平常物透過某種藝術術語的「認定」,把藝術的名義授予給某物,而變成一個藝術品。也就是說,我們不再是用肉眼可觀察到的繪畫技巧,來確認一個東西是不是藝術品,而是基於某種肉眼不能察覺到的條件:我們由某種「藝術史的知識」以及「藝術理論的氛圍」,形成一種可稱為「典範的藝術世界」,這個「藝術世界」讓我們有了辨識藝術品的標準。

平凡物變成藝術品,在當代藝術中有個頗具代表性的實例,就是安迪沃荷(Andy Warhol)的《布里洛紙盒》(Brillo box)。這個作品是把一個在超市就可以買到的洗衣粉品牌,做簡單的改裝,把原來的洗衣粉紙盒換成了木盒的材質,兩者在外觀上幾乎無法分辨,拿到美術館展覽。丹托在他的《平凡物的變形》
The Transfiguration of the Commonplace, 1981
中,以安迪沃荷的這項作品來說明平凡物和藝術品之間的「感覺上不可分辨原則」(the method of indiscernibles):兩個表面上無法區分的東西,為什麼一個是日常物品,另一個卻是藝術品的標準?丹托認為,《布里洛紙盒》之所以能夠不再變回超市裡的一個平凡物,仰賴著「藝術理論」,藉由藝術理論的認定,讓這個平常的洗衣粉紙盒有了不同的藝術意涵,從而授予《布里洛紙盒》成為一件藝術品。於是,安迪沃荷不必像達文西一樣善用畫筆、不必如米開朗基羅一樣琢磨石材──簡而言之,不必有傳統藝術家的手工技術。他的作品需要的,是生產出一套有效嶄新的藝術論述,從而讓這物件有了成為藝術品的意義。

在丹托的解釋之下,當一個藝術作品與另一個日常物品在外觀上沒有任何差別時,當我們再也無法用明確的、感覺得到的經驗與性質,來判別「藝術」與「非藝術」時,決定它們是不是藝術的關鍵,是包覆在作品周遭的藝術氛圍。由相關的藝術理論、藝術史等諸多脈絡,構築出藝術語言世界的疆域。這些,形成丹托所謂的「藝術界」(artworld)。經由特定藝術理論的加持,你在美術館中看到的這只洗衣粉紙盒,進入了「藝術界」,它和你家後陽台擺放的洗衣粉紙盒再也不能同日而語,日常事物成為藝術品。這也是為什麼我們觀看當代藝術時,常常覺得「看不懂」的原因。因為作品看起來如何,是次要的問題;重要的是作品背後的理論、語言策略與姿態。「藝術界」的相關知識,成為理解藝術作品的門檻。這就是一種以藝術語言賦權的作法。

誰決定豬卡索的畫是不是藝術作品?

不論是豬卡索、任何人或動物,畫出的某個作品,從丹托的討論來看,都可能以藝術語言賦權的方式,授予其「藝術品」的地位。

前面提到迪奇的美學問題:「猩猩畫的圖畫,算不算是藝術作品?」在他的探討中,延續丹托「藝術界」的概念,進一步從體制層面,來思考藝術作品地位的形塑過程,和它的體制性條件之間的相互關係,也就是一般稱為「藝術體制理論」(Institutional Theory of Art)的這個概念。

以「猩猩所畫的圖」為例,如果猩猩的畫被放在自然科學博物館裡,也許不會被當作是藝術作品,但如果把它們放在美術館,就很有可能被當作是藝術作品。這兩者的差別,取決於「體制性的」背景。例如,有某位藝術界大咖為其作品背書,並將其作品放置在美術館展出。因此,如果猩猩的畫被視為是藝術作品,所仰賴的不是藝術家個人的意象和認定(猩猩不會認為自己是藝術家),而是整個藝術體制的運作。猩猩能不能成為一名藝術家,不是藝術家(猩猩)本人自己說了算,而是由藝術創作者、作品與藝術體制之間潛在的互動網絡,包含藝術理論知識與評判系統,藉由藝術體制的運作,由代表藝術世界的成員,賦予作品作為鑑賞的候選項地位。

因此,若用丹托和迪奇的思考途徑來解釋豬卡索例子的話,他們關切的不是豬卡索是否具有真正的藝術天分,而是豬卡索的作品如何被認定成藝術作品的體制條件。

首先,豬卡索這個稱號很明顯指向著名的繪畫大師畢卡索(Pablo Picasso),同時也指涉他後期帶有抽象野獸派風格的畫風。於是,這個稱號就把豬卡索的作品與藝術史裡的畫派和理論(不論是畢卡索的野獸派還是後來的美國抽象表現主義畫派)產生某種關聯;接著,豬卡索的作品,藉由陸續在重要城市開設畫展、還有重量級藝評家加持,給予好評(能辨視藝術實踐成果的大咖背書);最後,還與知名廠商合作推出聯名限量手表、推出自己的葡萄酒品牌,這些活動透過網路傳播還有國家地理頻道的介紹,把他們賣畫和葡萄酒的所得皆捐贈給豬卡索在南非居住的非營利組織農莊,藉此引起人們對藝術的討論,並突顯出畜牧業對氣候變遷的不利影響。

揭開美術館的「白盒子」,反思藝術體制的權力關係

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在對藝術本身提出的「體制性的批判」(institutional critique)裡,美術館有如一個封閉、白淨、安靜、排他的「白盒子」,不過是中產階級自我包裝的「姿態」,檯面下其實進行著各種政治意識型態的包裝和資本主義的商品交易。(攝影/陳曉威)
在對藝術本身提出的「體制性的批判」(institutional critique)裡,美術館有如一個封閉、白淨、安靜、排他的「白盒子」,不過是中產階級自我包裝的「姿態」,檯面下其實進行著各種政治意識型態的包裝和資本主義的商品交易。(攝影/陳曉威)

丹托和迪奇的藝術界/藝術體制概念,不從藝術的內部元素,例如,風格形式、顏色明暗、畫面構成等,界定什麼是藝術,而是從藝術知識、話語和權力之間的外部體制關係來界定藝術。這種方式不但凸顯出藝術背後的知識與權力關係,大大拓展藝術的範圍,也呼應了當代藝術各種多元、錯置、拼貼的複雜現象。

不過,丹托和迪奇的這條體制/權力路線常被批評只能解釋檯面上成功藝術的藝術作品,卻無法說明:在相同體制/權力條件下,為何有的藝術作品或藝術家成功,有些卻失敗,兩者之間有何差異?這個差異下,藝術內部的因素是否會與外部體制/權力因素產生某種互動與交織?

依迪奇所說,藝術作品地位的裁決過程,是在藝術體制的網絡中逐步形成的。可是,這個體制究竟是怎麼運作的?特定藝術體制中細緻的政治性操作,像是對「藝術家」、「作品」、「展出空間」的任一環節在藝術體制內,如何被確立?

藝術家阿舍(Michael Asher)的作品常被視是對藝術體制本身提出的「體制性的批判」(institutional critique),藉由藝術表現,將隱藏在藝術世界底層的利益關係揭露出來。阿舍1973年的作品〈無題〉(Untitled),將米蘭一家藝廊的牆壁和天花板噴砂,去除掉一般畫廊空間常見的潔淨白漆,讓底下的混凝土曝露出來,把畫廊/美術館平常隱藏不見的底層邏輯顯露出來,藉此批判神聖的藝術殿堂:美術館有如一個封閉、白淨、安靜、排他的「白盒子」,不過是中產階級自我包裝的「姿態」,檯面下其實進行著各種政治意識型態的包裝和資本主義的商品交易。

包裝政治意識型態的例子,如阿舍在1979年於芝加哥藝術博物館(Art Institute of Chicago)的作品。那個作品是將一座位於大門口的華盛頓(George Washington)雕像,移到該博物館的18世紀法國藝術陳列廳,藉由場域的轉變,這雕像從一個象徵美國公民政治的偉人銅像,轉化成展覽廳內的藝術品。

藝術典範中的排「她」性

另一方面,如果丹托和迪奇的藝術界/藝術體制概念是正確的,其中的細緻操作也能獲得解釋,那麼,這個藝術體制本身不用被檢視嗎?

其中一種批判的聲音,來自女性主義藝術理論家布蘭德(Peggy Zeglin Brand)。布蘭德注意到,這個所謂的藝術體制和藝術界所形成的審美觀,從18世紀以來(甚至更久)幾乎都被歐洲社會上層階級的白人男性所確立和掌握。這使得過去傳統的藝術理論,明顯疏漏女性、其他有色人種,以及各種文化的成就和視角。另一位女性主義藝術史學家諾克林(Linda Nochlin)曾在1971年的著名文章〈為什麼沒有偉大的女性藝術家?〉(Why Have There Been No Great Women Artists?),說明了女性是如何被既有的藝術體制排斥在外。

從這樣的角度來看,布蘭德認為,迪奇和丹托有關藝術體制和藝術界的基本方向雖然正確,但所謂「藝術界成員」所占據的職能,有哪些局限、又有哪些條件?過去是誰占據那些職能?現在又是誰在占據它們?未來呢?這些細節是支撐迪奇理論可以成立的基礎,但迪奇卻從未將此清楚闡述過。丹托理論依賴的「典範的藝術世界」,是一個與過去藝術典範以及未來可能藝術典範,共同分享某種重要屬性的藝術世界,其中卻包含著相當可觀的排「她」性與偏見,如此形成的典範是被性別化為男性的(同樣也被族群化為白種人的)。布蘭德的批評,凸顯了迪奇和丹托所說的藝術體制和藝術界,表面上將藝術殿堂開放給新潮的當代藝術表現,背後卻是威權和獨斷性。

在這個藝術體制裡,決定誰可進入或拒絕誰進入的等級以及給予權力的特權,仍然繼續被體制化。然而,除了對藝術體制進行批判與檢視之外,豬卡索的例子,也刺激我們更進一步思考另一種面對體制化運作的策略:由藝術包裝的,可以是利用豬仔進行的商業交易,可以複製、強化體制中佔據威權與獨斷的成分,但也可以是對小豬原居地非營利組織農莊的關切,可以是對畜牧業與氣候變遷的關切。如何讓那些原本在那封閉的美術館「白盒子」裡不會注意到的事,被凸顯出來,成為突破體制威權與獨斷的破口,是耐人尋思的。

【哲學蟲洞】專欄介紹

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