假如電影是一種說故事的機器，那麼紀錄片要怎樣也能說上一段故事？雖然紀錄片的敘事方法，肯定跟小說式的劇情片不同，顯然因為是兩者對「真實」（reality）有不同的解釋吧？從我看了導演吳耀東拍的《在高速公路上游泳》（Swimming on the Highway, 1998）、《Goodnight & Goodbye》（Goodnight & Goodbye, 2018），直到他跑來拍我的《站在那裡》（I'm here, 2021），這個過程讓我尋思紀錄片的問題，似乎提升到另一個層次了。

近年我觀察到，紀錄片似乎更重視社會新聞式的題材，影像形式也跟著偏向保守。對於「精神事實」的無視，是否就是當前紀錄片在影像美學上趨於保守的原因呢？

近年我看吳耀東拍的幾部紀錄片，主人公身上散發的虛無氣息都特別強烈。我看到的不是現實，而是他們用這種虛無在對抗空洞性的現實。導演在場是冷靜的旁觀，而不是好奇的直視，使影像充滿一種風格化的冷冽。他拍的不是故事，而是拍他們在當下一種存在意識的流動狀態。

我自己本身是從事劇場導演的工作，對於作品的敘事，更在意的是如何通過文本的敘事脈絡，找到一個從當下滑進歷史的隙縫。無論真實或虛構，現代人處於各種認知體系已然斷裂的當下，面對所謂「生命史」，只會讓自己的存在更加茫然和失落。尤其在紀錄片裡，一個人（persona）作為被拍攝的對象，大家都在強調讓「真實」逼近在鏡頭前面。然而，終究一個人在「歷史」已然碎片化的時代裡，在「生命史」上兀自堅持著敘事統一性或人物統一性的「真實」，畢竟看不到的是一個人在「忘卻」（amnesia有「健忘症」之意）之中無所依靠的孤獨感，而使「現代性」在當下閃爍出的靈光。

因而我在劇場形塑某個角色的存在時，不曾從表演者的身體去發展，我知道若是這樣做，就只能以外在的事件來理解角色了。我卻是要表演者反身走進內心去理解自己的「精神事實」，也是在精神上經歷過什麼。讓我更多思考的是在《在高速公路上游泳》、《Goodnight & Goodbye》被拍攝的一位愛滋病患者，他從不表現自己在命定悲劇中的困惑與弱點，其對人性的嘲弄和識透，反而以全新的角度在審視這位主人公的「內心獨白」，竟是從內在世界彌散著的一團暗黑，所牽引出來的一種過剩的暴力，乃至於到了《Goodnight & Goodbye》，導演終於為主人公舉行了一場如在地下墳窟舉行的鎮魂祭。拍攝者與拍攝的對象之間，一道誰都踰越不了的鴻溝，依然如故架設於主人公孤獨死去的房間裡。

同樣在《站在那裡》，吳耀東仍然沿用他這種溢出紀錄片編排的日常生活影像，而滲透到影像再現時從隙縫間流動出來的「流逝之物」，或是一種未經雕琢的非藝術化形象。片中離開海洋的魚，曝曬在烈日下變成魚乾，象徵著片中上一代人找不到在海邊哪裡演過一場開路先鋒的戲，如今成為了一段說不清、道不明的劇場史；又與下一代人演過一齣聞名遐邇、同樣在海邊何處排練過的戲，如今也是遍尋不著，只找到一座乾涸的游泳池。記憶剩下如死魚般的空洞，也似乾涸的游泳池般的無物，相對於空洞無物的遺跡，八〇年代的小劇場運動史，卻曾是盛世的佐證，真可謂是「流逝之物，情之所鍾」。

到了近期拍的《找不到路的歌》（The Way He Sings, 2024）及《飄流的臉》（Face in My Ashes, 2025），因與原住民議題有關，可視為連體之作，雖是以身分為拍攝對象的平凡事物，原住民的身分其實不盡然都具有恆常、穩定的特徵，這種穩定的身分特徵久而久之遂以神話來配搭，而現實也久而久之遂變得含糊不清。我曾在筆記本抄過俄國詩人扎博洛茨基（Nikolay Zabolotsky, 1903-1958）的一首詩，如此寫道：

世界變幻莫測，我也變幻莫測 我只有個名字叫做我 叫做我的其實非只我一個 我的眾多是我們 我是活的──變幻莫測

吳耀東先在《找不到路的歌》拍了排灣族部落的頭目、也是歌手的林廣財，後在《飄流的臉》又拍了泰雅族行為藝術家瓦旦・塢瑪，他們的生命一直面臨身分在現實中的變幻莫測。所謂少數民族「身分」（identity）相對於國民一體化的政治體制，族群的歷史完全受到國民體制的壓抑是一個客觀事實。在《找》片中，起始就談到日本人在部落山頭為蓋一條戰備隧道，完工後將當地人都殺掉，到日本人為砍伐林木將部落遷移另地，當地人稱其地為「iziuci」，含有殖民地之意。廣財說日本人離開之後，國民政府跟著繼續伐木，直到將「山地人」置換成原住民稱呼後，漢人仍偷偷在砍山上的樹，後來他幹了林務局的工，又把樹一顆顆用心地種回去。

這些歷史一一被攝取在這部紀錄片的敘事中，我們又能用來測量原住民恆定身分的座標嗎？若是歷史是以連續性的邏輯緩進，那麼全片以記錄廣財在錄音室展開他善於領唱的古調，與走現代音樂路線的「黑名單」要跟爵士藍調結合，企圖大膽做出具有「現代性」况味的音樂實驗，其過程中卻屢屢令唱者不能得心應手。錄至夜半終使廣財獨坐錄音室外，在挫折的情緒中竟思及過世的母親，而淚濕在一張蒼老沾滿風塵的臉上，與後來他又親訪他的姑媽，一位部落的大頭目，詢問傳統古調的歌詞還有哪些。這兩段影像先後對照，他們失落的是那種與土地、血緣緊密相連的母性文化的本質。

這個失落的神話同樣在《飄流的臉》，也成為片中主人公的個人特徵，讓我們看到他的原住民身分，從現實政治中的統一性脫離，而進入一團多重形態、多重狀況，包含了多重遺傳性的混沌世界，因為多重性才反映身分是一種開放、並且可以脫去身分外殼的身體政治。

瓦旦・塢瑪正是在這個混沌世界裡，身分居於母系泰雅族與父系客家人之間，他在平地求學期間被歧視叫「蕃仔」，家人死後也進不了客家人本家的祠堂。片中呈現了他的身分是一個抽象的東西，他作為整體的存在只是不斷被對象化，被人看見的一個人（persona）從來不是自己。他先主動把父系的漢名改成從母系的原住民姓名，這意味著身分於他而言不是封閉或固態的，卻是絕對的背叛，才能顛覆身分的恆定性，而進一步達到自我實現。瓦旦塢瑪在片中對於自己第二次誕生的描述，也在他日後發展出來的行為藝術宣示了將肉體和精神一體化的主權。

誠然行為藝術即為一種追求即興境界的現場行動，由即興來象徵自我，再由自我來完成行動的意義，通過這即興所生成的行動鏈接，可以說身體投射出來的是一種自由意志的表現，所反映的也是一種可視性的存在現象學。因而我們可以看到導演有意在片中會呈現瓦旦在瞬間的行為藝術意象，同時讓我們感受到瓦旦在荒誕、不安或壓抑中的精神內層被挖掘出來。

尤其在片尾兩人來到南寮海邊，瓦旦特別做了一個作品給導演拍攝：他張開了一條白色長長薄薄的塑膠薄膜，被海風吹起鼓鼓如一疋往海上衝的瀑布，他說部落的溪水流到下游頭前溪，再匯流到南寮的出海口，對他而言有若母親的臍帶。瓦旦就這樣立在臍帶上，並張開那條如胎盤般的白色塑膠薄膜，是否意味著他在身分地圖中已然存在的「母親河」呢？張開了卻不停擺動的「母親河」，是否就是片中他對自我身分的探問，如讓自己站在急湍中的溪水中呢？