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一則面向當下的預言──《十年台灣》導演群專訪
相較於香港《十年》鮮明的警示意味,《十年台灣》——做為「十年電影計畫」的延伸——反倒拋開政治決定論的包袱,5個故事展示的多重視野,只透過「十年」與「台灣」的線索彼此呼應。《十年台灣》畫出往近未來延伸的時間軸,在此軸線上,重述「台灣」一詞所指涉的多樣族群、家庭、信仰和階級。導演或將成長背景交織於社會現狀,或述說由認同和記憶而生的難處。
現在與未來之間的模糊分野也並非偶然。香港《十年》利用時間點明確的未來事件點題,預測政治介入無所不在的社會,《十年台灣》的導演則不輕易將時間快轉,而是盡力把現況看得更清楚;不急於揭示任何外力干預的後果,而是著眼於身在台灣、身為台灣的複雜性,並且相信,在不遠的未來,這樣的複雜性仍需被反覆地思考,在不同階段獲致不同的解釋。
承接「十年電影工作室
2015年由伍嘉良及蔡廉明於香港成立,推動《十年》國際計畫。
」對創作自由的強調,《十年台灣》給予導演最大的空間,讓他們延續各自在主題和風格上的探索。當集結為一部電影時,5部短片又產生了新的意義:一則面向當下的預言,故事以未來做為前提,同時無疑是關於此刻「台灣狀態」的描述。
我們專訪《十年台灣》的5位導演,透過他們的自述,討論發展題材的過程、電影敘事的嘗試和十年的未來想像。
(以下導演訪談內容為接受《報導者》專訪,並以第一人稱表述)
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惡靈罐頭

勒嘎・舒米/我想嘗試能做到離我多遠的事情

如何表現自己所屬群體的生活實況,一直是勒嘎 · 舒米透過創作思考的事。這一次,他暫別較為熟悉的花東海岸線,到蘭嶼拍攝短片〈惡靈罐頭〉。在主流媒體上流通的蘭嶼影像,大多和觀光旅遊脫不了關係,並將部落文化視為可供分享及體驗的風情;〈惡靈罐頭〉則代表一種對立的視野,老人獨自居住島嶼一角,颱風將至的灰暗天色籠罩山海,大片寂靜取代了情節和對白。對於存在已久的核廢料議題,〈惡靈罐頭〉其實不願多說什麼,反而傾力表現時光的無限期停滯,為蘭嶼的過往形象給出一個必要卻少被提及的版本。

訴說不同臉孔的故事
雖然我喜歡香港《十年》的概念,但如果要拍一個「跟香港一樣的十年」,我應該沒有太大興趣,那就去看香港的版本就好。在這個島上,還是有過著很多不同生活、擁有不同文化的族群。如果只是去影射中共對於台灣未來的干預,好像沒什麼好玩的。
看到其他4位導演的名單,就覺得說,這些人滿有趣的,這幾個人聚在一起拍一部片,應該會是一個滿多元的台灣呈現。那時候才覺得好玩,就參加了。
我希望看到的是大家不知道的台灣角落,各個不同的族群、不同臉孔的故事。我當然會以我的觀點講故事,我一定呈現原住民的觀點。尤其他們找的這5個導演,其實已經確定了這部片會是什麼樣子:5個差異性滿大的、又是代表各個比較少見的題材。
我是裡面唯一的原住民導演,也知道這部片未來是比較有可能在國際上看得到的作品,我就在想,以我的立場或觀點,什麼樣的故事比較適合這個概念,透過這個概念去傳達,比較急需被國際、被大家知道的事情。
議題底下的真實生活
我是花蓮的阿美族,一開始是拍紀錄片出身的。其實從我開始拍片以來,我比較關注的都是花東地區的土地議題,海岸線的、部落的土地議題。
我想起來,有一次在台東的反核遊行裡,朋友問我有沒有機會去呈現這個議題。那時在遊行,看到台上站著達悟族人在演說他們的經歷,身旁群眾穿著精心設計的反核服裝。我站在人群裡,就在想,除了參與這樣的運動和遊行之外,我其實可以做一些別的事,把這個東西告訴可能不了解的人。
決定題材之後,我就去了幾趟蘭嶼,也開始做田野,才比較瞭解蘭嶼核廢料的始末。去到當地,也和一些長期反核的前輩和青年碰面。
我想描寫的不是一個議題,而是一個生活狀態。透過報章雜誌或新聞媒體,我們可以看到事情的樣貌,但那往往都是表面而已。我們看不到的,其實是生活在議題底下的人,我想要講這個人,很真實呈現生活的片段。
所以,我盡可能用比較簡單的鏡頭語言,用沒有什麼對白的方式去呈現角色的心理狀態。當然也是希望觀者能夠安靜地去感受這個角色的心境。我想要呈現的,是從生活、從動作、從行為就可以看出我想講的。
台灣的部落人口老化現象很嚴重。我呈現的是一個10年之後的狀況,當然會去描述這個文化的改變或衰弱。我的角色抗爭這件事已經很久了,可能從年輕時就抗爭到現在,他已經那麼滄桑、那麼老了,接下來可能就是離開這個世界而已。
其中,有些場景是他在回想年輕時的努力。當時的政府推動所謂「蘭嶼計畫」,騙達悟族人要在島上蓋罐頭工廠,但其實是核廢料集合場。在1970年左右開始的事情,一直到現在2018年,這件事情快50年了,一直沒有被解決。島上10萬多桶的核廢料就這樣放了快50年,曾經參與抗爭的那些人,從黑髮抗爭到白髮。新生出的小孩,一出生就要在自己的家被迫面對這樣異樣的文化傳承,一般人很難理解他們的心境。
距離與發聲的可能
我創作很大的原因,的確跟距離有關。我在拉近那些距離,所謂的距離是比較統稱、朦朧的東西。可能是我跟某些東西的距離,也可能是一般社會大眾跟某些東西的距離,也可能是台灣電影產業跟某些事情的距離,或整個國家跟某些事情的距離,好像一直是我的重點。
我決定選這個地方拍,就是一個很大的改變,我想嘗試我能做到離我多遠的事情。當然,我希望多接觸新的題材。蘭嶼是我嘗試跨出去的一步。就是說,跟我自己本身比較沒什麼關係——也不能說沒關係——只是比較沒那麼接近,也想看看我有沒有能力為別的族群做些事情,或是發聲。
我覺得以原住民的觀點來講,他跟太多太多事情有距離了。不要說資本主義,所有東西距離都很遠:文學、音樂、創作,社會結構,都很遠。可是今天,我會覺得,這些住在台灣島上10幾個不同族群的文化和生活,是台灣最重要的價值。但我們在國際上給出的形象或樣貌,往往不是這些。
我試著用創作去探索這個階段的社會和世界。那觀眾也常常問我:「電影拍完了,問題有解決嗎?身為觀眾,我看了這電影,我能做些什麼嗎?」或者是:「導演,你希望透過這電影去改變些什麼嗎?」很多時候,我沒有答案,我也試著在找尋那個答案,但我希望可以去講故事,然後提出一些想法或觀點,讓我們有機會可以創造溝通機會和討論空間。那我覺得答案這件事情,有時候是在電影和觀眾的中間吧。
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《十年台灣》導演之一勒嘎・舒米。(攝影/蔡耀徵)
《十年台灣》導演之一勒嘎・舒米。(攝影/蔡耀徵)

942

鄒隆娜表面上在講一個移工的故事,但我也想講一個台灣的故事

帶來〈942〉的鄒隆娜,一改廣受好評的前作《阿尼》溫暖且俐落的寫實手法,透過斷裂的故事線和複雜的角色關係,再次使觀眾直視在台移工的可能境遇。故事始於彷彿宣告末世的醫院,護士的姓名被編號取代,身分被剝奪,配戴面罩度日,壓迫的主題迴盪於短片的各個細節中。比起《阿尼》,〈942〉無疑展示了導演更具批判性格的一面。故事該從什麼時間點說起?問題從什麼時候開始?訪談裡,鄒隆娜聊及劇本的發想過程,以及複數的身分認同如何影響〈942〉繁複的敘事安排。

融入之難
我成長過程中有一段時間不在台灣,回台時,適應的過程有個陣痛期;再加上我的家庭背景,一半是外國人,一半是外省家庭。小時候,我不會講台語,我的家庭有很多和同學不一樣的地方,就會覺得,想要成為他們的一部分,這件事情對我來說,有時候有點令人難過。
除了現在媽媽那一半有積極被成為「新住民」這種詞彙之外,我覺得我爸爸那邊也有一種「要融入不融入」的感覺。我覺得疑惑,到底什麼語言和文化才是正統的台灣文化。長大後才會發現,有各種時間點不同的台灣文化,它增強我的疑惑。到別的國家後,好像又覺得這些差異很小,只是我們現在處於一個很混沌的時期。
對我來說,最貼近我的是我的家庭跟在台灣的菲律賓移工或移民。我覺得這部片不只是在講我的菲律賓同胞,因為後半段其實在講我的台灣同胞。不管是菲律賓的一半或台灣的一半,我都想講一個可以為他們發聲的事。只是,可能對台灣人而言,他們不會深刻感受到現在正面臨的問題。其實,不管是我或者我的很多朋友,他們都已經不在台灣工作。台灣社會並沒有覺得,我們現在已經像菲律賓一樣,是向外輸出人力的國家。表面上在講一個移工的故事,但我也想講一個台灣的故事。
事件不因轉台而消失
在做〈942〉之前,我本來有另一個想拍的故事,是要關注942的後代。但後來,我覺得問題出在942這個階段,這個問題不管是現在,還是20年前時——我媽媽剛來台灣當第一代移工——我覺得沒什麼改善。關於女性移工在台灣工作環境的安全性,跟這個社會的壓迫,我覺得是沒什麼進步的。
短片的靈感潛意識來自我的母親,可是另外一個意識是,2016年底,那時候在寫〈942〉雛形,台灣有一個新聞,一名印尼移工自拍她的雇主性侵她的影片,先被傳回印尼,引發民怨後,才被台灣媒體和大眾得知。那時候,我寫完初稿,看到照片時感到重擊。我有一種愧疚感,我知道大概會有這樣的問題,可是沒想到真的成真。
看到那張照片我很心痛,因為我好像看到媽媽的某一個化身,我媽沒有遇到這件事,可是會覺得感同身受。那時候就更堅定地要拍那個故事,只是還沒有那麼明確的風格。〈942〉裡有一場戲是942用手機錄下那個過程,就是那個截圖啟發的,那個角度真的很令人難過。
這個新聞後來也默默潛入水中,就像短片裡面一樣,被轉台了。你把它轉台掉,它不會因此消失,還是在輪迴裡面。
〈942〉的鏡像
〈942〉是個未來的世界,但我不想拍太多3C電子的東西,我想讓它成為寓言故事。這個寓言故事的感覺,像是小時候看童話故事,它有一個氛圍在。童話故事裡的圖像,其實不是那麼寫實,如果不看文字單看照片,其實有比較隱晦的東西,不是那麼直白地說發生什麼事,而是透過畫面和聲音的暗示,去提示這個通道會通往哪裡。這兩個人長得一模一樣,他們是同一個人嗎?還是他們是不同時空的人?還是這是支線的可能現實?你去看〈942〉後你會有很多想像。對於風格的選擇,我想要這樣做。
特別是我現在在法國,某種程度上我也是向外移動的人、勞工、女性,我特別覺得我就是942,可能環境不同,可是在她身上發生的事,有可能也發生在我身上,因此才會選擇用同一個演員。你不知道那個人是不是10年後在醫院裡的人,可是你會覺得,10年前的她,10年後可能發生類似的事,有點鏡像的概念。
別人發生的事情,可能就是自己會發生的事情。我想透過鏡像的概念,讓大家覺得,透過942,有一種在照鏡子的感覺。所以鏡子在影片裡,用了兩個比較重要的地方:一個是未來的942要逃跑時,那個床鋪有面鏡子;另外是她在現代聽到歌聲時,是在廁所的鏡子前。
我們的調光師——好像有4部片是同一個人調光——他說他調完後覺得很絕望(笑)。哇,台灣的未來好令人堪憂。但我覺得,就是希望拋出這個絕望的話題,讓大家一起討論怎麼樣讓它不要那麼絕望。
不妨挑戰觀眾
我覺得,《十年台灣》好的地方是,5部短片非常不一樣,會觸及到不同的觀眾群。比如說,我的片可能會觸怒看不懂的觀眾,可是看不懂的觀眾會記得這部片,因為會覺得「這到底在幹嘛」,引發他們討論、爭執,或是討厭也好,這對我來說也ok,至少是有引起討論的。
這5部片會觸及關注不同故事的人、或喜歡不同風格的觀眾,但效果怎麼樣,實際上能影響社會的什麼事情,我不知道。我覺得我們會盡力去做很多事,讓它有比較大的迴響,可是你們說為什麼我們的片子會有一種無助無力的感覺,我覺得可能跟現實狀況有關係。
我覺得創作者最幸福的一件事,就是可以盡情挑戰自己和挑戰觀眾。其實,身為一個觀眾,我喜歡看到很不一樣的東西,這就是為什麼我會覺得自己匱乏。我去別的影展,看到「噢,原來電影可以這樣拍」,我就會覺得為什麼我不懂,覺得自己要學的東西還那麼多。
對我來說,拍劇情片是一個掏空自己的過程;拍紀錄片則是很滋養的過程。我自己覺得最理想的職涯,就是劇情片、紀錄片、劇情片、紀錄片⋯⋯,這是可以讓我永續創作的方式,但是我不知道有沒有這個可能。目前好像都有這樣進行中。
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《十年台灣》導演之一鄒隆娜。(攝影/陳逸恩)
《十年台灣》導演之一鄒隆娜。(攝影/陳逸恩)

路半

呂柏勳作品的用意都在講自己──不同階段的自己

和一鳴驚人的《野潮》相仿,呂柏勳反思自身與家鄉之間的關係,完成了第二部劇情短片〈路半〉。前作以在村裡找事做,藉此尋求認同的迷惘男孩為主角,〈路半〉裡的青年則猶豫是否要往台北發展。鏡頭跟著少年和他的朋友在村鎮裡晃啊晃,《野潮》裡的年少哀愁依然迴盪於〈路半〉,地景和人物心理狀態之間的交織與衝突,則在新作中有更完整的發揮。在呂柏勳的短片裡,電影語言的掌握和眼前的現實總是維持緊密又不時使人驚奇的關係,我們有機會請他談談關於去留、信仰和工作等等在〈路半〉中呼之欲現的主題。

與意思相違背的風景
那時候一聽到「十年」,我就在想,10年之後我會遇到什麼樣的狀況,基本上還是回到我個人去發想。可能我到35、36歲,會先面臨一個問題,就是我們家公媽的問題。因為我是長子,我的去留代表我們家公媽的去留——我們家族的神明跟祖先的去留。基本上,這是我10年後會看滿重的問題,也是這部片我最想講的,基本上就是去留。
這支片主要在講的是,10年後的人可能對於信仰跟祖先的意識沒這麼深,基本上大家在哪裡留下自己的根,就是看你的工作嘛。工作在哪裡,你就會在哪裡生根,所以10年之後的人們不會這麼care自己的老家——自己成長的地方。這支片主要從這個地方出發。
這個主角他其實不想離開這裡,我想要用景,其實景算是導演意圖很重的地方,那些景好像都跟主角的意思相違背,我想要找這種感覺。景我花2、3天就確定了。場勘過後,選了一輪,基本上對那個景有感之後,我就會想像,角色們在這邊會發生什麼樣的事情,《野潮》基本上也是這樣子。
到了廢棄的廟,那個廟的景給我一種失落的感覺,直覺上是我需要這個廟,是他們在這邊的祕密基地,好像是他們緊抓一個東西不放。接下來是工廠,那個工廠最初在劇本中的想像,其實是⋯⋯反正就是六輕啦,我想像10年後的六輕已經搬離台灣了,他們去越南、去哪裡租廠之類的,等於是那個廠子是整個廢棄的,連工廠都不想待在這個地方。
信仰做為一種責任
片子一開始,公媽要搬到都市,神明要請回去,神明直接被搬起來,事實上,那是失去信仰的舉動,神明不可以直接這樣搬,一定要經過繁瑣的步驟和順序,不可以只是隨便擲茭、拜一下,什麼都沒做就直接搬起來。片子裡的大人都已經到都市發展,是沒有那個觀念的,那個概念已經慢慢沒了,他們覺得那沒有什麼,連燒金紙都想趕快燒一燒結束。
我拍了滿多像是鋼管的吉普車女郎,廟會表面上看起來還是熱鬧、興盛,但我自己藏的是:它是有點變調的信仰。我覺得它不是這麼純粹,好像要靠著這種方式來討神明歡心,自己在看的話,會是這樣子。
我們家的話,每個人生階段,基本上一定要擲茭,我自己滿信我們家的媽祖,每次只要有重大決定,比如說選擇科系,或是要不要接《十年台灣》。之所以這個會接,也是因爲擲茭有茭,所以才「好,既然媽祖都說ok了,那我就真的接了」。年紀越來越大後,會覺得它好像是個責任,對於公媽,對於這些祖先,它會是個責任。當面臨一件事和神明意思相違背時,一開始當然會覺得不太開心,可是到最後我還是會接受啦。
之前《野潮》有要去杭州的影展,那時候我已經答應要去了,結果擲茭怎麼擲都沒茭,我自己也是擲好幾茭,真的好幾茭,是飛機的問題嗎?怎麼樣都是沒茭,我想哇⋯⋯也是第一次遇到這樣的狀況,因為機票都訂好了,也跟人家答應我會出席,可是神明不同意的話,我爸媽就是不同意,他們遵照我們家神明的意思。我原本想硬著頭皮去,可是擲完後想說怎麼會這麼玄,我想說算了,還是不去好了,尊重神明的意見。
在游移與安定之間
工廠是第一天拍的,工廠一直讓我覺得狀態不太對,我一直想說要怎麼辦,包含攝影的方式也是。應該說,一開始我對攝影機的想像很簡單,神明的視角就是定鏡,那是我一開始就確定的。這部片裡一共有4個定鏡:前、中、後、尾,那4個視角其實是神明的視角,因為神明不會動。我跟攝影溝通很多次,我一直覺得那是不容變更的。其他的,我原本想像是手持,可是我沒想到它是這樣的效果,一直在流動,我覺得好MV喔
呂柏勳曾執導獨立樂團拍謝少年的〈暗流〉MV
之後看回放,仔細看了他們的表演,我發現我是喜歡的,然後我就抱了那個弟弟,他真的是戲精,第一天就在狀態上。後來我也不管攝影怎麼拍了,我覺得那個已經不重要,戲才是最重要的。到最後才變成,在游移狀態和安靜的定鏡之間,去做兩種不同視角的分別。
排戲反而會假,我想要演員最真實的樣子。我不叫他們該怎麼做,而是讓他們回復到最自然放鬆的狀態,我在片廠的工作基本上是這樣。那個才是他們自己嘛,我想要的就是他們自己;有時候如果已經僵掉了,那大家再喝口水、休息一下,不然陪他們吃個檳榔、抽個菸,以他們為主,讓他們放鬆自在最重要。
從《野潮》、〈路半〉到⋯⋯
我自己所受的台藝電影教育,都會是整理自己啦,創作其實就是不斷整理自己。對,他們都會叮嚀同學們回到個人。生活在這樣的社群,自己其實也很可能是其他人,所以從自己出發,是很能連結到其他人的。我還滿相信這個的,它不會變得很個人,畢竟我就是在這樣的環境下生長,那一定也有很多人跟我有相同境遇。
三聯作的用意其實都想講自己——不同階段不同時間的自己。像《野潮》講我現在之於家鄉的心態,〈路半〉最主要是這個角色不想離開,他代表我的未來狀態——未來,我可能不會想要離開我家,有點類似返璞歸真吧。第三個是想要離開,在講我國高中時候的狀態,那時候我一直覺得這裡好糟糕噢,我想要到都市發展。再加上,觀念上會認為到台北發展是很風光的事,老一輩的人都會這麼覺得嘛,台北好像是可以打拼的地方。所以我國高中的時候滿想要離開。這個三聯作最初的idea是這樣。
下一個計畫我要講「想要離開」。拍完了〈路半〉才發現,他可能會是一個在工廠工作的人,但他在怎麼樣的工廠,跟什麼樣的形象,事實上我還不確定,但我的直覺是,可能下一個故事會從工廠出發,而且是從我們那邊的工廠出發,或許他想要去別的地方看看能不能有更多的錢,目前就是個idea。
我們家剛好今年要蓋房子,現在已經動工了,年中應該會完成,我想說完成後我先搬回家,我台北這邊的房子就先退掉。搬回去後,我在想要不要找家庭代工,或真的到工廠做工看看,等於一邊工作一邊了解。可是我們那邊,其實工作真的不好找,我現在也是有點困擾。
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《十年台灣》導演之一呂柏勳。(攝影/蔡耀徵)
《十年台灣》導演之一呂柏勳。(攝影/蔡耀徵)

蝦餃

謝沛如創作時都想著「他們看得懂嗎?」

謝沛如的作品調性和其他4部相差甚遠。從情節安排到演員調度,〈蝦餃〉展現的趣味和輕盈,在《十年台灣》大致散發的沉鬱氛圍之中,顯得有點格格不入。謝沛如採取劇中劇的形式,攝影機自由穿梭在蝦餃廣告的拍攝現場,畫面的層次豐富。有時現場人物直接面對鏡頭發牢騷,有時演員盡責扮演虛構家庭的各個角色,〈蝦餃〉於是凸顯了這樣的矛盾:眾人合力打造一幅理想家庭圖景,又從來不把它當真。這是攝影棚的常態,但也隱隱折射某種關乎現實的訊息。謝沛如的短篇喜劇,或許正是她所謂「本土又共通」故事的一次切題示範。

沒有小孩的未來
看了香港《十年》後,一開始的發想會比較議題性重一點,但後來真的去發展之後,發現好像離生活有點遠,會有距離。有點像是命題作文,後來決定回來講一些比較熟悉的東西。
我本來想講過年。在國外念書之後,開始想念大家一起過年的感覺,之前也拍過過年主題的片。再跟James(劉嘉明,《十年台灣》的台灣監製)聊時,就說「不知道10年後的過年會是什麼樣子」。還有,親戚待的產業都不一樣,家庭會變成一個縮影吧,大概可以感覺到有些東西不一樣了,像少子化、經濟狀況的改變等等。
我現在也面臨被問「什麼時候要結婚」、「什麼時候要有小孩」的階段。一般人想到要不要小孩,跟要不要養寵物是不一樣的,因為要想到他的未來,很多事情要考慮。那有些人可能會害怕,他沒有辦法想像未來是什麼,要把孩子放在那樣的環境。於是,「沒有小孩」和「沒有辦法想像未來」是有些呼應的。
攝影棚裡的社會縮影
我覺得單講一個家,好像沒辦法講那麼多東西,塞到真的家裡面,好像會有點失真,怎麼什麼問題都在裡面,所以用人造的場景。裡面那個廣告商,眼中的理想家庭該長什麼樣子,對照著現實裡要維持這個家庭會有些困難,例如他認為要有小孩、傳承,但現在沒有人生小孩。
〈蝦餃〉有諧音,有點瞎攪的感覺,英文的making of,像是泡泡吧,在同一個環境,往裡面看好像一切都很好。
大部分的戲是寫好的,演員在表現上也有發揮,他們都很專業,可能我寫的東西比較文,他們都可以弄得口語。在人物的排列組合上有想一下,主要對董事長的形象想明確一點,他有點天真,不是個太精明的人。
對我來說,有距離感我會比較好創作,像廣告也是這種形式。與其說它假,可能說有點天真吧,他沒有看到外面是什麼樣子,想要營造太平的感覺。攝影棚之外都灰灰黑黑的,其實外面很多不確定的因素,但是大家不去看。
因為主要是一個攝影棚,也沒有很大的日曆提示年分,光看可能不一定覺得是未來,視覺上也沒有清楚解釋是什麼時候。我的故事想回到每個人身上吧,回到身邊的人切身遇到的問題,小小的,但是是生活中的事。
講聽得懂的故事
10年前從電影系畢業,當然希望繼續做電影,現在還在路上。至少我可以和10年前的自己說,現在要再拍一個10年後的故事。我有一個長片劇本剛拿到上年度的輔導金,希望今年開拍,在台灣拍。我畢業後到美國念研究所,2015年回來,〈蝦餃〉是我畢業後拍的第一支片,這之間的1、2年在寫劇本,產量不算高,慢慢地做。
我參加了法國南特三洲影展與台北電影節合辦的劇本工作坊。我還滿喜歡參加工作坊,像回到學校,比較不用想現實的問題。還有,柏林影展新銳營有很多新的電影人,會覺得大家都有夢想,氣氛和感覺是很好的。要講全球共通的東西的話,其實好像越本土越能達到。很多宇宙共通的東西是本土、個人的。
之前在哥倫比亞大學,他們就很重敘事。我在台藝時其實滿自由,可以找你想要的風格,用什麼樣的方式去講其實學校不會很干涉。所以我覺得,風格在台灣建立的,但要怎麼講故事,講到讓人家聽得懂,讓人理解角色,這是在國外學的。
台灣從新電影開始,講故事的方式就不像美國那麼三幕。相較之下,在台灣其實自由度更大。但是,如果我要以觀眾為取向,就會想學比較有效率的方式,再來做變化。
又回到剛剛聊的過年。過年時媽媽喜歡炫小孩,叫大家來看女兒拍的東西,大家就坐在那邊被逼著看。我在家其實滿安靜,話不是很多,當然會有一點尷尬,同時也覺得:「這是一個好棒的目標觀眾群喔。」年齡層什麼都有,各種行業也都有。
我自己小小的目標是,以後拍的片,至少過年回去放,大家都看得懂,我覺得這就是人生一個重要的里程碑。我覺得拍片是要給觀眾看的。我自己創作時都是想著:「他們看得懂嗎?」、「他們知道我要講什麼嗎?」所以用比較平易近人的方式講。
因為不太會講話,所以用拍的去跟觀眾溝通。就比喻的話,有些家長要給小朋友吃蔬菜,會夾在漢堡裡,我之前都在學要怎麼做好吃的漢堡,現在會開始想要放什麼蔬菜進去。
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《十年台灣》導演之一謝沛如。(攝影/蔡耀徵)
《十年台灣》導演之一謝沛如。(攝影/蔡耀徵)

睏眠

廖克發如果有一天,我們已經記不起台灣了

做為壓軸,〈睏眠〉為《十年台灣》下了暫時的結論。有別於以往的寫實風格,廖克發將〈睏眠〉定調為科幻短片,使用投影、螢光和冰冷的室內陳設,創造一個人們不斷尋求睡眠、渴望睡眠的未來世界。〈睏眠〉透露的「失憶的容易和哀傷」,同時呼應了近年許多東南亞電影的命題。在台灣和馬來西亞之間往返的創作軌跡,使得廖克發有機會觀察不同社會形塑出的國族認同和未來想像。事實上,〈睏眠〉即是他度過第一個10年導演生涯時,嘗試提出的台灣狀態。

商業以外的價值
我記得很清楚,Andrew(蔡廉明,與伍嘉良同為香港《十年》監製,也是《十年台灣》的出品人)不把電影純粹當作商品,我們不是在談台灣市場多少、香港市場多少、希望回收多少,應該說,電影有它在商品以外的很多東西。Andrew帶了一個iPad,然後跟我解釋:「我們在香港電影院不被允許播。」他放了那些幾百人露天放映的照片。當他放那些照片時,我就知道我要拍這部片了。因為這樣才好玩啊,拍電影要這樣才比較有意義,不然電影會把自己降格為技術,只是在製造商品而已。其實這真的是導演選擇自己要站的視野和態度的問題。
因為電影的影展化,推崇大師,我們有一種經典的迷思,拍得一定要經典,這會剝奪掉片子的生命力。我覺得香港《十年》在做的時候,它沒有想它是經典,它想往街頭去,讓生氣的人可以看一看,我覺得那很重要。
我的紀錄片《不即不離》在馬來西亞也是被禁的。我去北京,接觸北京獨立電影展的人,對他們來說,電影不只是一個for marketing的東西,他們有給它其他的使命,有時候必須這樣去愛電影,你才有動力拍,不然很容易陷入經濟運作的體系,思維就是往那裡去了。我覺得這年代有人願意這樣做是好的。
相較於香港或馬來西亞,創作題材上,台灣是很自由的,想拍什麼就拍什麼,沒有限制。但我反而覺得台灣年輕人很難想像未來會怎麼樣。我覺得那個不一定是要一個很具體的,或者說很宏願的東西,可是我們沒有一個共識。1970年代、1980年代的台灣人不是那樣的,那個年代的台灣人是,我只要願意拼,我就會得到成果,就算那個未來是假的,但大家在構思一個未來。
我覺得奇怪——因為台灣的生活環境相對比馬來西亞好很多,例如受教育的機會——為什麼我接觸到的台灣年輕人不開心、沒有衝勁,或者目標都縮得比較個人。當然我在看到改變,慢慢地在改變。
關於台灣的記憶
我在網路上看到一個台灣流浪人的日記,他去東歐背包旅遊好久,也不想家,就想離開台灣去走走。有一天他走到東歐的一個廣場,在廣場上有街頭藝人,他在演奏音樂,突然開始演奏〈望春風〉,那個台灣人平時也不想家,可是聽見〈望春風〉的時候就哭了,他不知道為什麼他哭。我看到這篇「心得」的時候,我很有感覺,想拍這樣的故事。
因為這是對未來的想像嘛,我想拍一個:如果有一天,我們已經記不起台灣了,沒有人記起台灣是什麼,但我們有台灣因素的人,不管你的祖先、家庭成員曾住過台灣,我們聽到〈望春風〉時,會不知道為什麼地哭,那個東西比我們老是說「台灣人是什麼」來得更重要。
我的故事是夢中夢,敘事上我想讓觀眾更清楚知道我想表達的東西。原來有個版本,最後大家是在電影裡面看電影,那個小船的鏡頭繼續上升,然後就變成在電影院,看到很多觀眾。我本來這樣構想,因為我想跟觀眾說,不要只是看電影而已,你要走出電影院做一些事。現在這些人在睡覺和你們在看電影是差不多的,你們在催眠自己而已,好像看了電影台灣就改變了一些,沒有,你要出去的。
我很常被問:「你的故鄉是馬來西亞?」但馬來西亞是我現在住的城市,還是我公公的那個城市,還是獨立前那個?還是台灣?《不即不離》最後一刻,我爸爸還在找家,他找不到那個家,我的故鄉就在那裡了,所以我才會那麼愛拍電影,我真的覺得我的故鄉留在電影裡的某個畫面。包括〈睏眠〉的最後那個鏡頭,那個東西是,我想像的時候就感動我,所以我才要把它拍出來,因為我把故鄉停在那裡。
我覺得台語「睏眠」是好聽的,我選這兩個字的原因是,去掉了眼睛,它其實就變成「困民」,被困住的人民,我其實想說這個雙關。電影裡的人,似乎看得見,但那個東西又真又虛,有點在欺騙自己。如果是在講台灣,我們其實也可以以這樣的狀態僵持,那到底是怎麼樣呢?我只是在提這個問題。
對身分的新想像
我在馬來西亞和在台灣關心的事是近似的。我不只覺得我是馬來西亞人,我現在39歲,四分之一的時間都在台灣。今天我們身分證或護照上寫哪一國,我們就說我們是哪一國人,是太方便的一件事。我在台灣的這10年,從開始學電影、喜歡電影到拍電影,成長速度可能比前30年的經驗還密集,那今天你說我是馬來西亞人,或說台灣人,那都是太簡單的定義。未來的世界會有越來越多這樣的人,尤其做文化或創作的人,根本沒有必要用身分套住自己。
我希望〈睏眠〉虛虛的、模糊一點,甚至不是放在台灣,放在各個地方都可以。我真的不那麼喜歡「一分為二」。我覺得香港《十年》有點像在對話,更明確地講,他們是在針對霸權和獨裁,但是就算在中國,也有在對抗霸權跟獨裁的人,不能直接切開,我覺得要處理「不公平」這件事情,是全世界的人,不是因為你是哪個國家的人,也不是因為你是馬來西亞人,你就不去正視台灣的不公平。那中國的人面對的不公平呢?
而且我們必須承認,今天要成為一個人,是比前30年更複雜的。我們接收的資訊量、要下的判斷、要做的很多決定,和3、40年前的情況完全不一樣。
台灣談國族很難、很複雜,而且它的複雜就是它的特性,如果要談國族的話。比較不像馬來西亞,直接有膚色、有語言的差別,或者在二戰後,很明顯地有一個國族的營造,台灣比較還是黨的營造。你說台灣人這件事,台灣人站出去,和世界上其他的人怎麼不一樣,很難說出明顯的特性,但其實你會感覺到哪些是台灣人、哪些是不同地方的人。也許我們還沒辦法把它明確說出來,卻不代表沒有。
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《十年台灣》導演之一廖克發。(攝影/蔡耀徵)
《十年台灣》導演之一廖克發。(攝影/蔡耀徵)

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