TICP風波解析系列之二:業界練功篇

從杜篤之的「聯合國」錄音室到高鳴晟的東南亞經驗──跨國組隊,把電影和台灣都變大了
從現場錄音到後期混音製作,即便已是華語電影公認的大師,杜篤之仍希望接觸更多國際合製案件,打開不同的可能性。圖為「聲色盒子」的杜比規格放映室,杜篤之(左)、杜則剛(右)常在音控台和導演們熱烈討論。(攝影/楊子磊)

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台灣音效大師杜篤之位在南港的錄音室,可能是世界上國際影展入選作品密度最高的錄音室之一,光是去年(2023)與今年(2024)第一季,在他錄音室完成的作品就有多達5部入選歐洲坎城、威尼斯和柏林三大影展。以《紅衣小女孩》《狂徒》入圍金馬獎的剪接師高鳴晟,拍完《月老》後陷撞牆期,與菲律賓導演肯尼斯・達格丹(Kenneth Dagatan)合作,打開他對電影類型的想像邊界。

過去幾年,文化內容策進院(簡稱文策院)「國際合作投資專案計畫」(TICP 1.0)不只讓台灣在國際影展被看見,也讓國內電影人員透過不同國家的電影語彙打開視野、增長功力;另一層意義是,掙脫過往過度依賴國片輔導金的遊戲規則、或承受中國合拍的「不確定風險」,讓產業有了第三條路的機會。這也是為何TICP計畫生變後,引發那麼多重量級影人具名連署發出強烈質問,他們憂心才闢出的新徑,花木未盛,又就此斷了生機。

走進南港工業廠區的角落,匆匆從外頭一瞥,很難想像裡面有設備最新、最完整的杜比(Dolby)錄音室和放映劇院──這裡是音效大師杜篤之創辦的「聲色盒子」。身為擁有13座獎座的金馬獎紀錄保持人,杜篤之不只是華語影壇的代表性人物,法國南特影展更曾為他舉辦過個人回顧展,從侯孝賢、楊德昌、王家衛到蔡明亮,他用聲音為電影添上獨特氣味、打開不同維度。

杜篤之指著音控台旁邊的椅子,從國際大導到新銳導演,不少人都在這個充滿魔力的位置上見證作品誕生,這幾年更多了一些「外國客人」。經由國際合製,來自各國的影人從後期製作開始認識台灣,更成為未來可能持續合作的戰友。

聲色盒子參與的影片今年有3部去到柏林影展,包括文策院「國際合作投資專案計畫」(TICP)投資的《香巴拉》、《睡覺時眼睛睜開》,工作室自行接案的香港電影《從今以後》則奪下被譽為「同志電影獎項最高殊榮」的泰迪熊獎;去年則各有2部入選歐洲三大影展,「我跟一些美國朋友講,他們很驚訝,怎麼可能一個錄音室有這麼多作品進到三大影展,那這些哪裡來的?都是文策院投資產生的。」

面對TICP變更和轉型的爭議,杜篤之感嘆計畫如果斷掉將非常可惜,從資深到新銳,近年曾參與跨國合製的工作者都深有同感──國際夥伴帶來的刺激和學習,已在台灣影視產業各部門投下漣漪。

音效杜篤之、杜則剛:跟不同國家練功累積養分,讓產業花草更茂盛
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《血色之路》探索智利建國歷史中的暗面,刻劃殖民者對原住民的壓迫。本片是文策院TICP 1.0的投資案,入選2023年坎城影展「一種注目」單元,亦代表智利角逐奧斯卡最佳國際影片。(劇照提供/飛望影像)
《血色之路》探索智利建國歷史中的暗面,刻劃殖民者對原住民的壓迫。本片是文策院TICP 1.0的投資案,入選2023年坎城影展「一種注目」單元,亦代表智利角逐奧斯卡最佳國際影片。(劇照提供/飛望影像)

從台灣新電影浪潮躍上國際舞台,杜篤之如今培養了一批熟悉現場錄音、剪輯和混音後製的專業者,繼續在各大影展征戰。他笑稱,以前跑影展像是看兄弟打仗,作為後期人員可以忙裡偷閒「玩一下」;現在則是要多接觸、避免閉門造車,而且當國際上看見好的跨國合製作品,裡頭有台灣工作人員的參與,會帶來更多合作機會。

去年入選坎城影展「一種注目」單元、智利新銳導演菲利培・加貝茲(Felipe Gálvez)執導的《血色之路》,就是文策院TICP 1.0投資的項目。該片由杜篤之和混音師杜則剛聯手出擊,地球最遠兩端的人們,得用西班牙式和台式英文溝通起來。製片回憶,可能起初還沒建立工作默契,雙方對聲音質地有不同想像,經歷了一番溝通磨合,但後來兩人簡直情同父子,杜篤之還會開車到飯店接加貝茲到工作室混音。

加貝茲一開始強調片子是在最靠近南極的島上拍的,要有很滿的風聲,聽了前兩版的混音都覺得風聲不夠,「他在電腦上聽,或者租了一個錄音室,反正就覺得不夠。第三次他直接來我們這裡,說我想聽這個(聲音)、想聽那個(聲音),我們把風拿掉就有了,改回最早的。(註)
意指把風聲變小,導演想要的其他聲音才出得來;也就是面對面溝通後,導演重新確認了自己的需求,團隊做出取捨跟平衡。

杜篤之坦言,創作常常得要靠運氣「撞出來」,共同去摸索到對的東西,他並不認為文化會是隔閡:「現在該你玩了,那你就玩好一點,讓客人開開心心做完一部電影,覺得有互相碰撞出一些東西來,創作者都喜歡這樣的狀態。你的文化我也許不懂,但是你知道我很認真,一個小細節也想要弄得更好,態度很重要,他就會放心嘛,只要信任沒有跑掉,就沒有做不出來的東西。」

杜篤之形容,接不同國家的案子就像練功,在一次次過招裡累積功力,也看見不同的美學和世界,「我們做智利(片子),知道智利曾經有過那段歷史;那今年柏林影展的《香巴拉》,我們就知道了(尼泊爾)高山上那些人的道德觀念、處理事情的方式。」

隨著科技快速變革,現在許多工作都可以線上進行,錄音室也能兩地同步放音檔作業。COVID-19疫情期間,聲色盒子就曾和好萊塢及倫敦合作短片,試驗新的軟體,當時獲得的網路傳輸工具比直接插硬碟還快,對工作流程很有幫助。對杜篤之來說,把設備和技術更新到最尖端,才有本錢迎接下一個客戶,但產業的養分是否充足有很大影響,「幾年前我去泰國,看到以前合作過的錄音師,16年前的東西還是那個樣,他們也很努力,我就覺得是養分不夠,我都已經換三代了。」

這也是才上路沒幾年的TICP帶來的改變。杜則剛表示,介紹案子來的製片都常在國際影展走跳,對作品有好的判斷:

「不管片子大小,都有很好的故事可以說,那台灣平常小小的島上,也不是常有機會這麼密集看到不一樣的東西。」

當政策成效慢慢發芽,國際夥伴也看見台灣的實力,杜篤之直言希望文策院能持續投資:

「你如果在沙漠裡生存,花就是小小朵的,(想開)太大朵養分不夠;但你如果在熱帶雨林裡,花可以開得很大朵啊,都是環境造成的。如果電影圈環境可以改善,全台灣的製作水準、工作人員眼界提高,有天你想做大事情的時候,這些就是你的底氣。要把花草都養得肥肥的,到時候就會被人家看到。」
剪接高鳴晟:商業與藝術不必對立,去世界舞台探勘最前沿的創作
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高鳴晟在工作室向記者展示《母侵夢魘》幾個場景不同的剪接版本,例如捨棄大特寫的jump scare(突發驚嚇),把鏡頭拉遠製造距離感和另一種氛圍的恐懼。(攝影/楊子磊)
高鳴晟在工作室向記者展示《母侵夢魘》幾個場景不同的剪接版本,例如捨棄大特寫的jump scare(突發驚嚇),把鏡頭拉遠製造距離感和另一種氛圍的恐懼。(攝影/楊子磊)

《神算》敲響金鐘,又以《紅衣小女孩》《狂徒》入圍金馬,不到40歲的剪輯師高鳴晟彷彿天之驕子,從偶像劇到公視劇集、從電視到大銀幕,每換個領域出手就是得獎之作;觀眾可能很難想像,風格迥異的《麻醉風暴》《粽邪》系列也都是他的作品。

2007年,高鳴晟入行時幾乎是國片最低谷,《海角七號》還沒橫空出世,業界只有大家看不懂也不賣的文藝片,沒人懂怎麼做商業娛樂片。沒有師父帶,高鳴晟靠著海量研究經典電影和影集,逐鏡逐格拆解,像對著老前輩留下的山洞痕跡練功,堆滿漫畫和模型的工作室就是他修練剪刀手的小天地,留著一頭飄撇
台灣台語,多半用指年輕男性樣貌瀟灑。
長髮,的確有種練武奇才既視感。

衝破2.6億票房,和九把刀合作的《月老》讓高鳴晟登上職涯高峰,卻也遇到瓶頸,他深感好片需要天時地利人和,而以台灣產業條件來說,成本預算破億的天花板已很難再向上突破。困窘之際又遇上疫情,就在此時,飛望影像的製片邀請他跟菲律賓導演肯尼斯・達格丹(Kenneth Dagatan)合作恐怖片,高鳴晟笑說,「我那時候也剛好沒案子,接到《母侵夢魘》,好像呼吸到新鮮的空氣,找到新的挑戰,就是做跨國合作的片子。」

這次經驗讓高鳴晟像回到大海般自由。過往不管接什麼案子,他都會要求先看劇本,但光是這樣,在階級意識厚重的台灣影視圈裡,就是「沒大沒小」,更不用說對劇本提出意見,不是被無視就是閒言閒語,「但我覺得這是剪接師的本分,所以我每次都會做,這一次他們就很讚賞,覺得我就是來買你的意見,不是買你的操作,我的意見甚至改變了導演對於結局的選擇。」

達格丹借用爵士樂的概念「JAM」,意指即興演出,不管有什麼有想法就試著剪剪看,高鳴晟至今仍印象深刻,「不停地JAM,每次他完成一個版本,就會一直問我有什麼意見可以推翻他,像我們台語有句話叫做『互相落氣求進步』,彼此是一直在找缺點,而不是在奉承對方。」

不只導演和剪接師,4個製片都會提意見,讓達格丹比預定又多留了2個多星期在台灣,「後期製片每天去載他、買咖啡再過來工作室,他喜歡關燈剪接,暗無天日。」除此之外,高鳴晟也發現,為了讓雙方都能聽懂,英文口語用字不能太複雜,反而讓概念更聚焦清楚。

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高鳴晟分析,雖然各地民俗文化有區別,但恐怖片的核心其實是「原生恐懼」,指向人類生物本能的害怕,或是人性的險惡。例如《母侵夢魘》恐怖內裡之中談的是菲律賓如何被國際強權壓迫,人物在其中的迷惘和失措。(劇照提供/飛望影像)
高鳴晟分析,雖然各地民俗文化有區別,但恐怖片的核心其實是「原生恐懼」,指向人類生物本能的害怕,或是人性的險惡。例如《母侵夢魘》恐怖內裡之中談的是菲律賓如何被國際強權壓迫,人物在其中的迷惘和失措。(劇照提供/飛望影像)

《母侵夢魘》入選多個國際影展,用恐怖片形式隱喻菲律賓在二戰下被美、日強權壓迫的處境。達格丹曾告訴高鳴晟,這部片子不用得獎,只要能到日舞影展的恐怖單元放映,就有機會接觸到好萊塢的資金,最後片子也成功獨家賣給亞馬遜(Amazon)的串流平台Prime Video

「這就是看待影展的不同方式,它有點像一個雜誌,你只要出現在那一頁,就是一個被全世界看到的機會。電影的勝負來自有沒有回本,而不是總體票房多少,我們很容易去追求第一,可是很多時候賣很好也不見得賺很多,甚至沒辦法賺夠下一部片的資金,那有時候小成本翻一倍回來,下一支就可以用兩倍資金去做。」

不只如此,這部片也打開了他對類型的想像邊界,原來商業片跟娛樂片不用二擇一,曾經被標籤成專門剪恐怖片的高鳴晟,終於可以跟身為文藝青年的自己合而為一,「我是個很容易自我反省的人,不代表說台灣不好,而是我們、包括我自己,怎麼還停留在商業 vs. 藝術,有必要嗎?還彼此互相對立,但其實有第三條路。」

在台灣,一些導演來找他做恐怖片,提的還是1980、90年代的《鬼店》《七夜怪談》,對最新的作品並不認識,但高鳴晟和一些東南亞導演交流,他們想拍的恐怖片是關於當代社會的人的情境,「這帶給我很新的想法,原來恐怖片也可以這樣做,原來『社會』才是最恐怖的,那就是21世紀20年代最前沿的恐怖片主題。」

不是複製大師的路數,而是做出大家沒看過的東西,高鳴晟強調,他希望未來能夠繼續參與國際合製的案子,才有機會打破封閉現況:

「創新是創作者的天性,你永遠會想看最前沿的東西是什麼。我們一樣面對好萊塢是電影強勢文化,歐洲文明至今還統治著幾乎全球,世界的市場就是一個巨大的舞台,不一定是競爭,但我們必須想辦法爭奇鬥豔。」
製片王琮:不必怕被中國「關水龍頭」,用文化軟實力跟世界交朋友
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5國合製的《以愛之茗》獲得文策院TICP和「高雄人」投資,在台灣拍攝約一個多月。導演在柏林影展首映時提到,由於台灣對創作的高度開放和自由,讓他可更專注在觀點呈現,能入選主競賽單元,台灣扮演了重要角色。(劇照提供/光譜映像)
5國合製的《以愛之茗》獲得文策院TICP和「高雄人」投資,在台灣拍攝約一個多月。導演在柏林影展首映時提到,由於台灣對創作的高度開放和自由,讓他可更專注在觀點呈現,能入選主競賽單元,台灣扮演了重要角色。(劇照提供/光譜映像)

睽違20年,蔡明亮的《天邊一朵雲》以4K修復版重返本屆柏林影展「經典」單元放映,當年的監製王琮也帶著新片、由阿布代拉曼・席沙克(Abderrahmane Sissako)執導的《以愛之茗》闖入主競賽。從《你那邊幾點》開始投入國際合製,王琮在2009年以旅居近40年的法國為基地成立製作公司House On Fire,近年也與趙德胤、王兵等獨立影人合作。

《以愛之茗》由台灣、法國、茅利塔尼亞、盧森堡和象牙海岸橫跨三洲合資合製,獲得文策院TICP和「高雄人」的資金挹注,其中約有75%的場景在台灣拍攝,包括高雄、台北、桃園等地,演員張翰與吳可熙也在片中擔綱要角。儘管經驗豐富,王琮坦言這是他近年操作過難度最高的片子之一,牽涉的製作方和資金都相對複雜,劇組有上百人,拍攝也要磨合克服,光是不同口音的英文要對接,在比較壓縮的工作時間裡就是壓力。

但王琮提及一個可愛的插曲,「這個法國團隊也是第一次出國,所以不太能夠適應,他們一直問我說台灣什麼時候會下雨、什麼時候有颱風。我們在高雄一直都很順,到差不多10月開始下一點毛毛雨,法國人說,『欸?你不是跟我說梅雨季是在5月嗎?』」

幸好台灣南部的天氣大多時候都很穩定,就跟在地人的熱情一樣,「我們在市場拍嘛,導演他也跟當地一些市場小販打成一片,語言不通,可是比手畫腳聊天去買他們的水果,很親切。」

導演席沙克的前作《在地圖結束的地方》曾入選坎城影展並獲得奧斯卡最佳國際影片提名,更摘下法國凱薩獎7項大獎。王琮表示,席沙克是個創作型導演,常不按牌理出牌,原本要在商場裡搭景,但他又認為既然已經跟攤商打過招呼,倒不如直接拍他們,不用另外找演員,更能符合台灣真實的市場文化。

「場景組非常辛苦,因為要臨時跟上百家的店商協調,而且拍攝時間是從晚上7點到凌晨4點,你說大家不是都打烊了?所以就要堅持讓他們的店開著,如果在歐洲絕對不可能在一個星期達到。而且我們不是偷拍,是鋪軌道進去打燈,所以這真的是給創作者享受創作的自由行。」王琮說,與其在資金條件裡規定要有「台灣文化」這種宣傳,不如讓劇組親身體驗,更能融入作品中、呈現道地的氣味。

他也認為,過去歐洲影人對於台灣是完全沒有概念的,曾有製片問他,來台灣做聲音後期是否行得通,「我跟他說,王家衛的片聲音好不好,蔡明亮的片聲音好不好,那你要我說什麼?所以慢慢這些導演或者一些後期的團隊來台灣,就會發現我們工作非常有效率,收工也還會繼續討論。他們也認為台灣的剪接師、調光師跟特效公司非常專業,吃得又好,在台灣做後期真的是太舒服了。」

王琮觀察,運作3年多的TICP的確成功幫助台灣進到國際電影的體制之中,台灣不用像跟中國合拍時擔心被「關水龍頭
比喻抽掉資金、因為各種原因選擇不要合作。
」就失業,而是可以布局到各地;電影來台拍攝、做後期製作不只為產業帶來經濟活水,也透過交流提升工作人員的品質和能力。
「雖然我們是一個小島,可是我們周圍是海,海是可以擴散出去的,我們應該能夠跟更大的區域合作,不只是錢和投資的問題,是一個外交上的狀態,台灣的產業能夠跟國際上接軌。好不容易有TICP這樣的機制慢慢在國際產出成績,也找到更多好朋友,不只是晶片跟中美戰爭之間的存在,至少是有軟實力跟文化能夠帶給世界,我們應該非常珍惜。」
用國際合製挑戰「內需」邏輯,出海前往電影的世界航道

過去幾年,文策院TICP的投資讓台灣在國際影展被看見,但仍多以出品國或幕後製作團隊的身分現身;在編導主創上,社會大眾的印象和記憶恐怕還停留在新電影時期,存在不可忽視的斷層。

曾任台北電影節策展人、新加坡國際電影節藝術總監,如今擔任坎城導演雙週顧問的郭敏容坦言,國內創作者對國際市場和趨勢的敏銳度,跟東南亞創作者比起來還是有落差;很大原因是後者的本地資金少、補助又不穩定,更要擔心是否通過當權者意識形態的審查,於是,創作者為了把片子做出來只好找各種方法,或拍本地商業電影、或向外尋求資源,跨國合製就成了一條可能的路,更在屢次碰壁和爭取資金的過程中,學會判斷如何填補市場拼圖的缺口。

相對來說,郭敏容憂心台灣本地的補助體制過於「內需」,甚至成了一個「自體循環」。

年輕創作者只要有短片作品拿獎,還沒累積成熟,整個產業就推著他去拍長片,給劇本開發補助、優良劇本獎、輔導金,評審幾乎都是同一群人,片子拍出來也不擔心沒地方去,台灣的各個電影節會放片。幾次循環之下,創作者也會感覺到拿錢並不困難,不需要跟其他人比較,故事很難變得更好,去不到影展、賣不出版權,最終只能說「別的國家看不懂我們的影片」。

為了引介不同的工作方法,2015年台北電影節和法國南特影展合作,連續幾年在台北舉辦PAS國際一對一提案工作坊,一步步體檢申請者的劇本創作和募資計畫。郭敏容表示,「創作者有一點像是創業者(entrepreneur),不代表他一定屬於商業機制,而是需要去了解國際世界,不只是票房,而是故事是在回應什麼脈動。製片要有創意的想法,不是只管錢、管時程、拉拍片大表。」與此同時,工作坊更重新定位導演的任務,「導演也不是某一種天才,不是不能被挑戰的人,他本身也要成為一個負責任、了解世界的創作者。」

換句話說,導演和製片必須各司其職、彼此合作,重新理解怎麼去架構提案。

郭敏容坦言,台灣本地有資金把片拍出來是幸福的事,不一定要走國際合製,國際合製確實要花費更多時間、承擔更多風險:

「但愈來愈多人進來,不管這個國際合製有沒有成,過程中你會收到更多feedback,你就會知道你的劇本或故事,哪些東西別人看不懂,調整成別人可以理解的樣子。」

此外,每個參與的工作人員都能帶來不同國家的觀點,把作品打磨得更好,也更大力去奔走推廣,讓其他人看見。

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《虎紋少女》是編劇兼導演余修善的首部電影,本片多達7國共同製作。黃茂昌表示,團隊中其他製片的經驗都比他更豐富,但因TICP的助攻,讓他可以參與這個作品。(劇照提供/前景娛樂)
《虎紋少女》是編劇兼導演余修善的首部電影,本片多達7國共同製作。黃茂昌表示,團隊中其他製片的經驗都比他更豐富,但因TICP的助攻,讓他可以參與這個作品。(劇照提供/前景娛樂)

去年以《虎紋少女》奪下坎城影展「國際影評人週」最佳影片,今年再以《虎腹之中》入選柏林影展「論壇」單元,前景娛樂創辦人黃茂昌積極推動國際合製,對他來說這套工作方法的確有助於引入多元的資源──《虎紋少女》由法國人攝影、新加坡人做聲音、印尼人弄配樂、荷蘭人處理特殊化妝、菲律賓人剪接,最後在台灣做特效,「導演說要用印尼的音樂,因為印尼跟馬來西亞比較接近,但是特效,台灣做得比較好。大家找最敏捷的工作者來一起做,是很迷人的事情,我就會推薦說這個是做《返校》的,是金馬獎得主,我一定是找最好的團隊。」

當台灣的後期製作逐漸在海外闖出名堂,黃茂昌認為,儘管目前TICP的項目裡,幾乎百分之百都是資助外國導演,但下一個目標就是把台灣的故事和創作者推向國際:

「台灣投資別人比較多,別人投資台灣很少,可是一定先有這個動作出去,我們才有機會回來,看看是不是下一次有外國人來投我們的台灣導演的作品。」

他與導演沈可尚的新片《深度安靜》正在製作中,是踏入新階段的嘗試,片子投遞到義大利羅馬的國際影視創投市場(MIA Market),「在羅馬那邊真的找到了兩個國家的合作,一個是波蘭,一個是義大利,現在還在籌資、融資的階段,最後成不成不知道,但是就是我的企圖。」

旅程前路未明但至少已經啟航,過往累積的經驗不會白費,都將成為探路的指南針。

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