TICP風波解析系列之一：政策轉換篇
第96屆奧斯卡金像獎風光落幕，台裔美籍導演江松長的《金門》入圍最佳紀錄短片前五強，寫下新紀錄，令台灣觀眾振奮。但少為人知的是，代表智利和馬來西亞出戰最佳國際影片的《血色之路》和《虎紋少女》，台灣都名列出品國，更有許多本地工作人員參與其中。為促進電影產業交流及跨國合製，文策院2021年推出「國際合作投資專案計畫」（TICP），3年來不少投資項目成功進入國際影展，擦亮台灣能見度。
文化內容策進院（簡稱文策院）今年（2024）1月公布新版TICP，看似資金加碼，卻引起上百位影視工作者連署抗議，他們在擔心什麼？《報導者》在風波中持續追蹤，採訪各方意見釐清癥結，從政府到業界，重新思考台灣在世界電影中的座標，從國家政策出發，還能如何為國際合製助攻？
此一風波先從國際媒體開始引爆，也凸顯其背後的意義不僅是「方案內容」而已。
「今天一個方案可能跟國際上這麼多單位合作，在沒有預告的情況下說要改，對於你的國際合作夥伴，類似文策院這樣其他國家的機構，你給出來的訊息就是，你是一個不可信任的夥伴。」
曾任台北電影節策展人、新加坡國際電影節藝術總監，現為坎城導演雙週顧問的郭敏容，直指這次文策院TICP計畫無預警改變，重點不只有「預算是否增加？」而是政策缺乏溝通與不夠透明，引發的不只是國內影人的疑慮、也影響台灣對外的誠信，她認為這才是此一風波真正的核心。她嚴肅地提醒，官方可能沒意識到事情嚴重程度，暫且不論新方案的品質，這起事件是個「政治錯誤」。
郭敏容以一次參加鹿特丹的製片工作坊為例指出，當時歐洲各國負責國外合作資金的主責人有個panel（小組）分享申請規定，但其實在活動外，平時他們便積極交換訊息、更新案件狀態，討論如何調整資金條件回應現在的市場，這才是應該有的合作態度。
她指出，加上台灣特殊的政治地位，其他國家和我們簽各項文件，都可能踩到紅線，但去年（2023）11月，法國國家電影與動畫中心（CNC）還是與文策院簽備忘錄，是很大進展，「但我在（去年）12月下旬就聽說要停掉（TICP），主事者沒有想過別人做這件事情的政治風險嗎？」
我們採訪對象中，不只一位受訪者透露，他們去年12月便陸續聽聞TICP要結束，實際上也遇到申請網站關閉無法提交，或從窗口得到「不確定」、「停收了」、「請轉投國發基金」等回應，1月的外媒報導更像是證實流言。發起聲明的成員也收到消息，文策院是在業者內部第一版聲明流出後才趕鴨子上架公布TICP 2.0；再者，國發基金雖看起來是「加碼」，卻從2022年起就一直存在，業者本就可以申請，不應拿來混淆視聽。
綺影映畫創辦人、製片陳斯婷（Estela）亦指出，外媒披露前就已碰到送件問題，原有管道行不通，國發基金窗口也說沒收到消息，「我的夥伴追問我過年後的檔期，我只好說不好意思，我要先停，因為我不知道台灣的資金情形，不敢倉促照原本的計畫前進。」
對製片人來說，資金需要的是穩定性和可預測性。
全名「國際合作投資專案計畫」（Taiwan’s International Co-funding Program）的TICP，2021年正式上路，旨在吸引國際夥伴與台灣合資、合製電影，增進產業交流與國際接軌，文策院每年從本預算編列約7至8千萬元，累計到2023年已投資37個項目，共2.3億元。不少影片成功進入國際影展，例如剛結束不久的柏林影展，就有《以愛之茗》、《香巴拉》、《睡覺時眼睛睜開》3部入圍。
在TICP 1.0（舊版），文策院投資的最高比例為申請總預算30%，金額上限30萬美元（約新台幣900萬元），採書面審議。而TICP 2.0（新版）則根據資金來源分為兩個方案：
- 方案一：由國家發展基金支出，最高比例可達總預算49%，申請金額無上限。分潤條件依業者需求設計，但投資人條件須一致。申請金額在新台幣300萬元以下，可適用書面審議，超過應召開投資審議會；若超過新台幣2,000萬元，須經諮詢輔導階段始進入投審會。
- 方案二：由文策院本預算支出，最高比例可達總預算49%，申請金額上限60萬美元（約新台幣1,800萬元）。分潤條件依業者需求設計。申請金額在10萬美元（約新台幣300萬元）以下，可適用書面審議，超過應召開投資審議會。
無論方案一或方案二，皆須由台灣團隊提出申請，且專案應具備台灣元素、國際合資或合製、國際通路等三要素。
文策院董事長蔡嘉駿受訪時表示，被「炎上」的一個多月來，跟業者們私下開了超過10次會議，討論如何調整方案。他認為TICP 1.0已達成階段性任務，讓台灣在國際舞台上曝光，但走到現在有改革必要性，其中一個做法就是引入國發基金。
起初國發基金只能投資公司股權，但影視圈多是微型公司或一人工作室，加上國發基金審議較繁複，許多公司沒意願申請，導致投資進度緩慢，在蔡嘉駿2023年3月上任時，匡列的100億只用了20%。但2022年國發基金開放「專案投資」後，單部電影作品也可以是投資對象，較能因應文化內容產業的特殊性。
蔡嘉駿強調，Netflix等串流平台的全球化，讓國際影視製作費節節攀升，「製作費上漲，可是我的預算沒有，我每年（文策院）本預算就7億多，比方說這5年全球製作費漲5到10倍，我預算不會突然變35億，可是我要對它（產業）投以更多支持，錢就不夠了，需要去請求金援、找更大的錢來回應。」
但記者詢問TICP 2.0計畫內容如何擬定？蔡嘉駿坦言，是私下跟各個業者諮詢轉型作法，「可能因為我不是來自公務體系的人，比較沒有相關經驗，我們欠缺的是有錄音、有紀錄的公開諮詢會，以昭公信。」當初外媒記者來信詢問，院方已說明是要擴大和升級。
TICP 2.0看似擴大資源，看在有實務經驗的製片們眼裡，卻有許多擔憂。說明會上，有人提出國發基金行政流程太慢，難以配合國際合製複雜多變的局勢；而要求投資者享有一樣的分潤條件，實務上恐難達成。
2009年入行的陳斯婷，擔任過蔡明亮與羅浮宮合作的《臉》的行銷、也待過李安《少年Pi的奇幻漂流》在台灣的攝製團隊。有一半玻利維亞血統的她，目前參與作品常結合VR，希望把台灣新銳導演推出去。同時申請過TICP和國發基金的她坦言，國發基金不是為電影產業打造，「它過去就是投國家發展的不同項目，更在意的是你的Business Plan怎麼寫，它當然會輔導你寫計畫，可是跟你討論電影內容、國際合資相對是少的。」
TICP 1.0的申請系統開放至2月底，從3月開始，業者就必須使用新版規定。文策院回應，目前TICP 2.0的方案一和方案二皆有人提案，但礙於還在審查中，不方便對外公布件數。
歐洲是國際合拍的先驅，從荷蘭、德國、瑞士、盧森堡到義大利等，各大影展或政府機構不只補助國內創作者，也將挖掘新銳的觸角伸向海外，法國CNC是常被提出的範例。
世界電影基金每年有4個申請梯次，最後共補助約50個項目，法國政府會不斷諮詢專業意見、修改規定，以符合實務需求。擔任過世界電影基金的評審、投入國際合製已20多年的資深製片人王琮觀察，這類基金較鼓勵創作型導演、藝術電影，相對只專注本地市場的電影可能沒機會進來，除非類型獨特、電影語言強烈。但有趣的是，跨國合製涉及各地文化的理解和共感。
王琮在法國經營的製作公司House On Fire，曾協助趙德胤的《再見瓦城》拿到CNC達14萬歐元的補助，最後由台灣、緬甸、法國、德國合製。《再見瓦城》講從緬甸到泰國的移工故事，「你要讓法國人也能夠理解，剛好法國也有很多外籍勞工，可能來自非洲，非法的啊，怎麼去轉譯，不管是在劇本裡面也好，或是在整個介紹，找到一個共鳴點很重要。」
評審對創作的把關，對故事跨域性、普世性的考量，不只為了維持基金的穩健和永續，王琮說，「問題是怎麼讓一個電影創作拿到資金之後，確保有一定的潛力，能夠真的扶持來自世界各地的年輕導演，」後續還要許多輔導和追蹤。
這些補助不只意在挖掘新銳，也是國家重要的外交手段和文化實力展現。例如同在法國的南特三洲影展，就瞄準拉丁美洲、亞洲和非洲的創作者，許多台灣新電影時期的大導都在此發跡，而歐洲的許多影展或機構也有意多提供第三世界拍片資源。
郭敏容曾擔任瑞士盧卡諾影展Open Doors工作坊的顧問，她表示，像Open Doors是由瑞士外交部而非文化部出資，「比較屬於外交援助，去幫助相對資源比較缺乏的國度，因為在本地的輔助體系是不存在、或是不穩定的，讓這些地方的創作者也有可能去找自己的故事。」
但無論是TICP 1.0或2.0，審查委員的專業都是一個待解決的問號。
「法國人才非常多，足夠在當地找評委，包括一些影評人、策展人；有些國家地方比較小，就會請國外的專業人士來審。那台灣呢？我們在做電影合製的，10個手指頭可能都還太多了，數不到啊！」王琮解釋，台灣工作者當然也有自己的專業，但更多是面向本地或中國市場，頂多往東南亞，「（國片）輔導金是以市場性為目標，而且是針對local市場的，這個制度和邏輯要套在國際合作上，沒有辦法。」
更有不具名的製片直言，台灣參加國際影展、理解國際製作和版權的人少之又少，「知道這是怎麼回事的人都想申請這筆錢，所以我們一定不會去當評審，不然就有利益問題。所以我們是要去搶球的人，那誰是裁判？裁判就是根本不玩這個遊戲、不懂的人。」
陳斯婷指出，這不是拒絕投審會存在，如果計分機制明確，投審會只需驗證，有標準才不用「自由心證」，「不只是個人心情給分，這很主觀，但是元素可以很具象，你有沒有爭取到對台灣產業的回饋？用科學的計算方式，我們才好去說服外國的夥伴，必須照我們給的建議去做。」
對此蔡嘉駿坦承有難處，文策院TICP是「投資」，業者們參照的國外的基金往往都是「補助」，兩者運作方式不同，應該保留一些權力給投資方，「台灣元素表」只是參考性質。他表示，投審會由財務、法律、影視產業等不同的專業人才組成，可透過多數審議避免個人偏好過度影響。
「不可能馬上有超級大案子越級打怪，你要習慣每個國家的工作模式，大家心態都不太一樣，需要經驗，讓local talent逐漸變成global professional。我們要在國際上有曝光、建立我們的credit，不管是作品的還是人才的，慢慢累積才會有更大的案子。」
「當你是代工的時候，別人要什麼我給什麼，你沒有話語權，只有說『我不做，你找別家』，這是你唯一的power。但是當你是國際合資合製，你給的金額愈多、給這個作品的幫助愈多，你就有話語權。」所謂話語權，是製片可以要求要加入更多台灣的工作人員，擁有作品中關於創意內容的決定權。
陳斯婷表示，在TICP登場以前，台灣不是沒有人在努力嘗試國際合製，但有了TICP，就像獲得子彈：
「我有機會跟拿過金棕櫚獎的製片人對話，因為他也想了解台灣怎麼合作。你原本是產業小白，這個人可能比你多20年的資歷，但你們能在同個空間對話，很像搭了手扶梯到另外一個層次。」
外媒《Deadline》的報導指出，TICP的變更可能指向台灣文化內容策略的重新思考，要從藝術片、影展片轉向通俗商業片。對此，蔡嘉駿回應，兩者的目標群眾不同，精準行銷和大眾行銷都很重要，只要台灣還沒有其他政府單位承接起藝術片培養新銳、孵化人才的任務，文策院的扶持就責無旁貸，一定會兼顧。但他也坦言，即便心態上平等支持，商業片需要的資金規模本就更大，不免有較大筆的資金往這裡流動。
陳斯婷曾和美國業界朋友討論過類似問題，對方認為以台灣的預算，就算商業片也是藝術電影、獨立電影的規模，陳斯婷笑說，「這是美國的觀點，很ironic（諷刺）吧？你問我有沒有更大資金的藝術電影？歐洲有（新台幣）1億多的藝術電影，在台灣1億多是大成本啦，可是我去韓國找CJ的Producer聊天，我問他們商業電影基本值是多少？（新台幣）20億元啊。」
藝術片和商業片，若放在國際市場的尺度來看，界線也許沒那麼涇渭分明。而許多人以為商業片才有獲利，對藝術電影有一種本能性的恐懼，好像這些投入只能是賠本生意，陳斯婷解釋，「其實沒有，因為預算也少啊！藝術片走的是不同路線的銷售方式，歐洲有滿大的藝術電影市場，當你有歐洲的合資夥伴，至少還有歐洲發行這一塊可以去做。但如果是純台製，很難進到其他國家的市場。」
和趙德胤和婁燁等導演長期合作的製片、前景娛樂創辦人黃茂昌，從《再見瓦城》後就持續投入國際合製，並積極在台灣開設培力課程，他參與的馬來西亞電影《虎紋少女》更奪下坎城影展影評人週最佳影片。他表示，台灣投資國際合製不只是去別人家敲門做朋友，也是把自己的門給打開。
黃茂昌手上有部片子，原本對方打算到日本拍攝，但日本沒有提供相關資金，團隊決定轉向跟台灣合作，「他就要用台灣的人才、台灣的工作人員，後期也在台灣做。今天我敞開大門，我歡迎你來，給你看我的菜單，請你來消費；如果你門永遠關著，人家都不知道你裡面有什麼。」
他形容，這是在「國族主義」和「成為國際社會的一分子」之間選擇。
「我就講《金錢男孩》，那是華人的故事，跟法國沒有關係，但法國出了快2千萬台幣。對法國來講，全世界的電影只要是好的，都願意合作；但是當然有條件，法國的人就要加入，對他們的企業來講，我不是一個法國公司而已，我是一個有國際產品的公司，所以你會看到各式各樣的電影，都有法國的資金，」黃茂昌解釋，這是法國作為歐洲藝術文化中心和電影重鎮的策略。
短短幾年，文策院的TICP其實已在國際上打開知名度，迅速開疆闢土。黃茂昌從各個創投案件的融資計畫觀察到：
「3年前，絕對不會有人寫台灣，大家就是寫法國CNC、德國的World Cinema Fund、Doha Film Institute的錢，後來如果是東南亞片都會寫（新加坡的）IMDA。現在不一樣了，愈來愈多人寫TAICCA（文策院）。你不玩這個遊戲，你就永遠被人家拒絕在門外。」
如果從本地票房論英雄，投資這些片子未必馬上看見經濟效益，但參與國際合製，可以是台灣遞給世界的一張文化名片。
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