TICP風波解析系列之一:政策轉換篇

文策院國際合資計畫急轉彎,為何經費提高了、仍是一場「政治危機」?
文策院於1月19日公告推出「國際合作投資專案計畫」(TICP)2.0,遭影視工作者連署聲明指責其程序不透明、未充分溝通。1月25日下午,文策院董事長蔡嘉駿(右二)、院長盧俊偉(右一)及副院長胡婷俐(右三)再次召開說明會向業者解釋方案細節差異。(攝影/楊子磊)

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第96屆奧斯卡金像獎風光落幕,台裔美籍導演江松長的《金門》入圍最佳紀錄短片前五強,寫下新紀錄,令台灣觀眾振奮。但少為人知的是,代表智利和馬來西亞出戰最佳國際影片的《血色之路》《虎紋少女》,台灣都名列出品國,更有許多本地工作人員參與其中。為促進電影產業交流及跨國合製,文策院2021年推出「國際合作投資專案計畫」(TICP),3年來不少投資項目成功進入國際影展,擦亮台灣能見度。

文化內容策進院(簡稱文策院)今年(2024)1月公布新版TICP,看似資金加碼,卻引起上百位影視工作者連署抗議,他們在擔心什麼?《報導者》在風波中持續追蹤,採訪各方意見釐清癥結,從政府到業界,重新思考台灣在世界電影中的座標,從國家政策出發,還能如何為國際合製助攻?

今年1月4日,美國影視娛樂媒體《Deadline》指出「台灣將暫停TICP國際合製基金,作為重新思考投資策略的一環」,在業界投下震撼彈,不少國際夥伴的疑問如雪片飛來,詢問台灣製片是否真有其事。1月19日
文策院於報導刊出隔天(1/4),曾先於官方facebook說明將推出新版TICP,提高投資比例、取消金額上限,且案件將從中小型的非商業電影,擴及更具規模的影視作品。
,文策院正式公布「TICP 2.0」,宣布放寬投資比例和金額上限。3天後,包括知名影人杜篤之、李康生、林強等人在內的影視產業連署於媒體發表公開信,批評文策院在TICP的轉換上過於倉促、甚至意圖矇騙,傷害台灣國際形象和信譽。
11月和法國CNC簽備忘錄,12月計畫就生變

此一風波先從國際媒體開始引爆,也凸顯其背後的意義不僅是「方案內容」而已。

「今天一個方案可能跟國際上這麼多單位合作,在沒有預告的情況下說要改,對於你的國際合作夥伴,類似文策院這樣其他國家的機構,你給出來的訊息就是,你是一個不可信任的夥伴。」

曾任台北電影節策展人、新加坡國際電影節藝術總監,現為坎城導演雙週顧問的郭敏容,直指這次文策院TICP計畫無預警改變,重點不只有「預算是否增加?」而是政策缺乏溝通與不夠透明,引發的不只是國內影人的疑慮、也影響台灣對外的誠信,她認為這才是此一風波真正的核心。她嚴肅地提醒,官方可能沒意識到事情嚴重程度,暫且不論新方案的品質,這起事件是個「政治錯誤」。

郭敏容以一次參加鹿特丹的製片工作坊為例指出,當時歐洲各國負責國外合作資金的主責人有個panel(小組)分享申請規定,但其實在活動外,平時他們便積極交換訊息、更新案件狀態,討論如何調整資金條件回應現在的市場,這才是應該有的合作態度。

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位於巴黎的法國國家電影與動畫中心(CNC)是歐洲重要的電影推廣和補助機構,它們不只支持國內創作者,也設置基金鼓勵國際合製、挖掘各國新銳。(攝影/Hans Lucas via AFP/ Magali Cohen)
位於巴黎的法國國家電影與動畫中心(CNC)是歐洲重要的電影推廣和補助機構,它們不只支持國內創作者,也設置基金鼓勵國際合製、挖掘各國新銳。(攝影/Hans Lucas via AFP/ Magali Cohen)

她指出,加上台灣特殊的政治地位,其他國家和我們簽各項文件,都可能踩到紅線,但去年(2023)11月,法國國家電影與動畫中心(CNC)還是與文策院簽備忘錄,是很大進展,「但我在(去年)12月下旬就聽說要停掉(TICP),主事者沒有想過別人做這件事情的政治風險嗎?」

我們採訪對象中,不只一位受訪者透露,他們去年12月便陸續聽聞TICP要結束,實際上也遇到申請網站關閉無法提交,或從窗口得到「不確定」、「停收了」、「請轉投國發基金」等回應,1月的外媒報導更像是證實流言。發起聲明的成員也收到消息,文策院是在業者內部第一版聲明流出後才趕鴨子上架公布TICP 2.0;再者,國發基金雖看起來是「加碼」,卻從2022年起就一直存在,業者本就可以申請,不應拿來混淆視聽。

綺影映畫創辦人、製片陳斯婷(Estela)亦指出,外媒披露前就已碰到送件問題,原有管道行不通,國發基金窗口也說沒收到消息,「我的夥伴追問我過年後的檔期,我只好說不好意思,我要先停,因為我不知道台灣的資金情形,不敢倉促照原本的計畫前進。」

對製片人來說,資金需要的是穩定性和可預測性。

TICP是什麼?新舊方案差在哪?

全名「國際合作投資專案計畫」(Taiwan’s International Co-funding Program)的TICP,2021年正式上路,旨在吸引國際夥伴與台灣合資、合製電影,增進產業交流與國際接軌,文策院每年從本預算編列約7至8千萬元,累計到2023年已投資37個項目,共2.3億元。不少影片成功進入國際影展,例如剛結束不久的柏林影展,就有《以愛之茗》、《香巴拉》、《睡覺時眼睛睜開》3部入圍

在TICP 1.0(舊版),文策院投資的最高比例為申請總預算30%,金額上限30萬美元(約新台幣900萬元),採書面審議。而TICP 2.0(新版)則根據資金來源分為兩個方案:

  • 方案一:國家發展基金支出,最高比例可達總預算49%,申請金額無上限。分潤條件依業者需求設計,但投資人條件須一致。申請金額在新台幣300萬元以下,可適用書面審議,超過應召開投資審議會;若超過新台幣2,000萬元,須經諮詢輔導階段始進入投審會。
  • 方案二:文策院本預算支出,最高比例可達總預算49%,申請金額上限60萬美元(約新台幣1,800萬元)。分潤條件依業者需求設計。申請金額在10萬美元(約新台幣300萬元)以下,可適用書面審議,超過應召開投資審議會。

無論方案一或方案二,皆須由台灣團隊提出申請,且專案應具備台灣元素、國際合資或合製、國際通路等三要素。

TICP 2.0計畫怎麼定案?文策院董事長:私下諮詢業者

文策院董事長蔡嘉駿受訪時表示,被「炎上」的一個多月來,跟業者們私下開了超過10次會議,討論如何調整方案。他認為TICP 1.0已達成階段性任務,讓台灣在國際舞台上曝光,但走到現在有改革必要性,其中一個做法就是引入國發基金。

2010年,國發基金匡列100億元給文化部做內容加強投資
即「加強投資文化創意產業實施方案」。
,礙於文化部是行政機關,只能補助和採購,於是委由民間創投顧問公司執行。2019年,文策院以行政法人方式成立,國發基金轉由文策院代為操盤。

起初國發基金只能投資公司股權,但影視圈多是微型公司或一人工作室,加上國發基金審議較繁複,許多公司沒意願申請,導致投資進度緩慢,在蔡嘉駿2023年3月上任時,匡列的100億只用了20%。但2022年國發基金開放「專案投資」後,單部電影作品也可以是投資對象,較能因應文化內容產業的特殊性。

蔡嘉駿強調,Netflix等串流平台的全球化,讓國際影視製作費節節攀升,「製作費上漲,可是我的預算沒有,我每年(文策院)本預算就7億多,比方說這5年全球製作費漲5到10倍,我預算不會突然變35億,可是我要對它(產業)投以更多支持,錢就不夠了,需要去請求金援、找更大的錢來回應。」

鬆綁的國發基金正是他認為合適的財源。蔡嘉駿表示,這麼一來不僅讓資金「水庫變大」,且國發基金過去投資多種產業,連科技業、生技業都適用,有更標準化的規格,「如果國際合資是台灣走出世界一個重要的規定,應該有長治久安的整體原則,讓文策院要培養的10個產業
指電影、電視、流行音樂、出版、動畫、遊戲、漫畫、時尚設計、藝術產業、未來內容體驗經濟。
都能夠使用會最好。」至於TICP 2.0,無論經費來自國發基金或文策院,都是國家和納稅人的錢,加入外部投審
過去TICP採書面審查,也曾被質疑經費是否太好拿、是否集中在幾間特定的製作公司。文策院前院長李明哲解釋,計畫上路初期來申請的案子確實不多,無法多做挑選。另一方面,由於TICP 1.0設下籌資到7成、文策院才跟投3成的條款,且要帳戶現金到位才一次撥款,這代表前面已有許多投資或補助方審查過,對案子的品質有一定把關。
才能真正落實公開原則。

但記者詢問TICP 2.0計畫內容如何擬定?蔡嘉駿坦言,是私下跟各個業者諮詢轉型作法,「可能因為我不是來自公務體系的人,比較沒有相關經驗,我們欠缺的是有錄音、有紀錄的公開諮詢會,以昭公信。」當初外媒記者來信詢問,院方已說明是要擴大和升級。

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文策院董事長蔡嘉駿表示,這次TICP的風波是很重要的學習,但希望電影業界也能體諒文策院要扶植的產業眾多,資源分配很難盡如所願,而院內年輕同仁的專業經歷也需要時間累積。在國際合製上,不只TICP,院方也積極在洽談其他合作。(攝影/楊子磊)
文策院董事長蔡嘉駿表示,這次TICP的風波是很重要的學習,但希望電影業界也能體諒文策院要扶植的產業眾多,資源分配很難盡如所願,而院內年輕同仁的專業經歷也需要時間累積。在國際合製上,不只TICP,院方也積極在洽談其他合作。(攝影/楊子磊)
國發基金從未投資國際合製片,業者擔憂「看得到、吃不到」

TICP 2.0看似擴大資源,看在有實務經驗的製片們眼裡,卻有許多擔憂。說明會上,有人提出國發基金行政流程太慢,難以配合國際合製複雜多變的局勢;而要求投資者享有一樣的分潤條件,實務上恐難達成。

《報導者》查詢國發基金公開資訊自2022年開放專案投資以來
根據國發基金官方網站公布的最新季報,記者統計期間為2022年第一季至2023年第三季。
,共投資11部電影作品,包括《流麻溝十五號》《我的天堂城市》《山中森林》《我的麻吉4個鬼》等片,累積金額約新台幣1.67億元,最高單案達3千萬元
導演魏德聖的《台灣三部曲:火焚之軀》。
。相較於TICP 1.0的資金限制,個別項目確實可以投資更多,但值得注意的是名單中都是「純國產片」,沒有任何一部國際合製作品。

2009年入行的陳斯婷,擔任過蔡明亮與羅浮宮合作的《臉》的行銷、也待過李安《少年Pi的奇幻漂流》在台灣的攝製團隊。有一半玻利維亞血統的她,目前參與作品常結合VR,希望把台灣新銳導演推出去。同時申請過TICP和國發基金的她坦言,國發基金不是為電影產業打造,「它過去就是投國家發展的不同項目,更在意的是你的Business Plan怎麼寫,它當然會輔導你寫計畫,可是跟你討論電影內容、國際合資相對是少的。」

TICP 1.0的申請系統開放至2月底,從3月開始,業者就必須使用新版規定。文策院回應,目前TICP 2.0的方案一和方案二皆有人提案,但礙於還在審查中,不方便對外公布件數。

國際合製不只把文化擴散出去,也要「把錢留下來」

歐洲是國際合拍的先驅,從荷蘭、德國、瑞士、盧森堡到義大利等,各大影展或政府機構不只補助國內創作者,也將挖掘新銳的觸角伸向海外,法國CNC是常被提出的範例。

2012年,CNC成立「世界電影基金」(Aide Cinéma du Monde),歡迎世界各國的創作者與法國當地製片和工作人員合作,主創必須是外國人
若是法國人,則電影不能使用法語。
。補助分為「新人組」
第一部和第二部劇情長片。
「一般組」
第二部劇情長片以後的製作。
「後製組」
若前製時沒有申請到補助,可以等到影片完成時申請後製補助。
,前製補助金額上限為25萬歐元
後製補助上限為5萬歐元。另外,對於預算超過250萬歐元的特定作品,金額可增加至45萬歐元,條件是國際合製作品中,法國參與融資最多,並且原作或劇本的使用權,已由一個或多個在法國設立的公司獲得。
(約新台幣835萬元),比例不超過50%
這是一般的規定,但第一部和第二部長片(新人組)或名單表列中的特定國家合製,可以提高到80%。
,且補助的50%要在法國當地使用。換言之,基金不只鼓勵合製,也透過機制設計,希望把錢「有效」留在國內,為法國的影視產業提供活水。

世界電影基金每年有4個申請梯次,最後共補助約50個項目,法國政府會不斷諮詢專業意見、修改規定,以符合實務需求。擔任過世界電影基金的評審、投入國際合製已20多年的資深製片人王琮觀察,這類基金較鼓勵創作型導演、藝術電影,相對只專注本地市場的電影可能沒機會進來,除非類型獨特、電影語言強烈。但有趣的是,跨國合製涉及各地文化的理解和共感。

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王琮表示,在台灣常會擔心片子太憤怒、太風格,但歐洲相當鼓勵創作者透過電影把情感吶喊出來。他認為風格不是問題,如何透過人的情境引起跨文化和社會的共鳴才是關鍵。圖為趙德胤《再見瓦城》在緬甸仰光一家電影院放映。(攝影/ AFP/ Romeo Gacad)
王琮表示,在台灣常會擔心片子太憤怒、太風格,但歐洲相當鼓勵創作者透過電影把情感吶喊出來。他認為風格不是問題,如何透過人的情境引起跨文化和社會的共鳴才是關鍵。圖為趙德胤《再見瓦城》在緬甸仰光一家電影院放映。(攝影/ AFP/ Romeo Gacad)

王琮在法國經營的製作公司House On Fire,曾協助趙德胤的《再見瓦城》拿到CNC達14萬歐元的補助,最後由台灣、緬甸、法國、德國合製。《再見瓦城》講從緬甸到泰國的移工故事,「你要讓法國人也能夠理解,剛好法國也有很多外籍勞工,可能來自非洲,非法的啊,怎麼去轉譯,不管是在劇本裡面也好,或是在整個介紹,找到一個共鳴點很重要。」

評審對創作的把關,對故事跨域性、普世性的考量,不只為了維持基金的穩健和永續,王琮說,「問題是怎麼讓一個電影創作拿到資金之後,確保有一定的潛力,能夠真的扶持來自世界各地的年輕導演,」後續還要許多輔導和追蹤。

這些補助不只意在挖掘新銳,也是國家重要的外交手段和文化實力展現。例如同在法國的南特三洲影展,就瞄準拉丁美洲、亞洲和非洲的創作者,許多台灣新電影時期的大導都在此發跡,而歐洲的許多影展或機構也有意多提供第三世界拍片資源。

郭敏容曾擔任瑞士盧卡諾影展Open Doors工作坊的顧問,她表示,像Open Doors是由瑞士外交部而非文化部出資,「比較屬於外交援助,去幫助相對資源比較缺乏的國度,因為在本地的輔助體系是不存在、或是不穩定的,讓這些地方的創作者也有可能去找自己的故事。」

兩大問題:專業審查委員在哪裡?台灣元素如何定義?

但無論是TICP 1.0或2.0,審查委員的專業都是一個待解決的問號。

「法國人才非常多,足夠在當地找評委,包括一些影評人、策展人;有些國家地方比較小,就會請國外的專業人士來審。那台灣呢?我們在做電影合製的,10個手指頭可能都還太多了,數不到啊!」王琮解釋,台灣工作者當然也有自己的專業,但更多是面向本地或中國市場,頂多往東南亞,「(國片)輔導金是以市場性為目標,而且是針對local市場的,這個制度和邏輯要套在國際合作上,沒有辦法。」

更有不具名的製片直言,台灣參加國際影展、理解國際製作和版權的人少之又少,「知道這是怎麼回事的人都想申請這筆錢,所以我們一定不會去當評審,不然就有利益問題。所以我們是要去搶球的人,那誰是裁判?裁判就是根本不玩這個遊戲、不懂的人。」

此外,TICP的新舊方案都提到「台灣元素」,若改編台灣故事、用台灣演員、在台灣拍攝或後製,元素濃度愈高,有機會拿到愈多的資金。但新的方案中,台灣元素要如何定義和執行沒有提出細節(註)
在業者抗議時尚無明確規定,但文策院後來公布TICP 2.0的台灣元素表,只是詳細如何運作還有待觀察。
。有些業者主張,若真想優化TICP,應是建立公開透明的「點數制度」,製片們可以事先評估、安排資金布局。

陳斯婷指出,這不是拒絕投審會存在,如果計分機制明確,投審會只需驗證,有標準才不用「自由心證」,「不只是個人心情給分,這很主觀,但是元素可以很具象,你有沒有爭取到對台灣產業的回饋?用科學的計算方式,我們才好去說服外國的夥伴,必須照我們給的建議去做。」

對此蔡嘉駿坦承有難處,文策院TICP是「投資」,業者們參照的國外的基金往往都是「補助」,兩者運作方式不同,應該保留一些權力給投資方,「台灣元素表」只是參考性質。他表示,投審會由財務、法律、影視產業等不同的專業人才組成,可透過多數審議避免個人偏好過度影響。

從協拍到合製、從找資源到打造品牌,台灣為何加入這局遊戲?
回到TICP的起點
前身是2020年下旬啟動的「國際合資合製最後一桶金激勵方案」,後經優化調整更名為TICP。
,文策院前院長李明哲指出,要讓台灣產業跟國際接軌,就得從握手談小生意開始。要跟國際比資金,台灣沒有什麼錢,但想不被淘汰,就得往國外去把市場規模變大。李明哲認為TICP的本質是對外提供誘因(incentive program)、對內支持業者,而非真的是投資邏輯:
「不可能馬上有超級大案子越級打怪,你要習慣每個國家的工作模式,大家心態都不太一樣,需要經驗,讓local talent逐漸變成global professional。我們要在國際上有曝光、建立我們的credit,不管是作品的還是人才的,慢慢累積才會有更大的案子。」
1970、80年代台灣跟香港有許多合拍片,後來許多工作者「西進」中國,掀起一波「兩岸合拍片」熱潮,但隨著中共紅線愈來愈緊縮,創作也變得困難,大家得另覓出路。此外,《少年Pi的奇幻漂流》《沉默》《露西》等好萊塢片也曾來台拍攝,但台灣的角色都偏向「協拍」
文化部針對外國劇組來台拍攝也有補助,訂於《國外影視製作業在我國製作影視內容補助要點》中,可以提供現金退稅(cash rebate)。另外,台北市電影委員會在2018年也設置「Taipei Film Fund」,鼓勵國際夥伴來台北做電影合製。
。陳斯婷比喻,這跟傳統產業要怎麼升級是一樣的,協拍就像是代工,但我們得努力往自製的方向走。

「當你是代工的時候,別人要什麼我給什麼,你沒有話語權,只有說『我不做,你找別家』,這是你唯一的power。但是當你是國際合資合製,你給的金額愈多、給這個作品的幫助愈多,你就有話語權。」所謂話語權,是製片可以要求要加入更多台灣的工作人員,擁有作品中關於創意內容的決定權。

陳斯婷表示,在TICP登場以前,台灣不是沒有人在努力嘗試國際合製,但有了TICP,就像獲得子彈:

「我有機會跟拿過金棕櫚獎的製片人對話,因為他也想了解台灣怎麼合作。你原本是產業小白,這個人可能比你多20年的資歷,但你們能在同個空間對話,很像搭了手扶梯到另外一個層次。」
投資策略轉向?藝術與商業之爭,那些票房和獲利以外的事

外媒《Deadline》的報導指出,TICP的變更可能指向台灣文化內容策略的重新思考,要從藝術片、影展片轉向通俗商業片。對此,蔡嘉駿回應,兩者的目標群眾不同,精準行銷和大眾行銷都很重要,只要台灣還沒有其他政府單位承接起藝術片培養新銳、孵化人才的任務,文策院的扶持就責無旁貸,一定會兼顧。但他也坦言,即便心態上平等支持,商業片需要的資金規模本就更大,不免有較大筆的資金往這裡流動。

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常參與國際影展的陳斯婷認為,對國片的純種意識可以被討論,「國際合製很多是來自台灣的工作人員、後期,在台灣拍攝很多,甚至製片也有主導性,為什麼不能被認為是一種『國片』呢?我自己是混血兒,我也會覺得國產片的包容性應該是更多的,不應該只是國語或台灣演員,產業一直在變遷。」(攝影/楊子磊)
常參與國際影展的陳斯婷認為,對國片的純種意識可以被討論,「國際合製很多是來自台灣的工作人員、後期,在台灣拍攝很多,甚至製片也有主導性,為什麼不能被認為是一種『國片』呢?我自己是混血兒,我也會覺得國產片的包容性應該是更多的,不應該只是國語或台灣演員,產業一直在變遷。」(攝影/楊子磊)

陳斯婷曾和美國業界朋友討論過類似問題,對方認為以台灣的預算,就算商業片也是藝術電影、獨立電影的規模,陳斯婷笑說,「這是美國的觀點,很ironic(諷刺)吧?你問我有沒有更大資金的藝術電影?歐洲有(新台幣)1億多的藝術電影,在台灣1億多是大成本啦,可是我去韓國找CJ的Producer聊天,我問他們商業電影基本值是多少?(新台幣)20億元啊。」

藝術片和商業片,若放在國際市場的尺度來看,界線也許沒那麼涇渭分明。而許多人以為商業片才有獲利,對藝術電影有一種本能性的恐懼,好像這些投入只能是賠本生意,陳斯婷解釋,「其實沒有,因為預算也少啊!藝術片走的是不同路線的銷售方式,歐洲有滿大的藝術電影市場,當你有歐洲的合資夥伴,至少還有歐洲發行這一塊可以去做。但如果是純台製,很難進到其他國家的市場。」

和趙德胤和婁燁等導演長期合作的製片、前景娛樂創辦人黃茂昌,從《再見瓦城》後就持續投入國際合製,並積極在台灣開設培力課程,他參與的馬來西亞電影《虎紋少女》更奪下坎城影展影評人週最佳影片。他表示,台灣投資國際合製不只是去別人家敲門做朋友,也是把自己的門給打開。

黃茂昌手上有部片子,原本對方打算到日本拍攝,但日本沒有提供相關資金,團隊決定轉向跟台灣合作,「他就要用台灣的人才、台灣的工作人員,後期也在台灣做。今天我敞開大門,我歡迎你來,給你看我的菜單,請你來消費;如果你門永遠關著,人家都不知道你裡面有什麼。」

他形容,這是在「國族主義」和「成為國際社會的一分子」之間選擇。

「我就講《金錢男孩》,那是華人的故事,跟法國沒有關係,但法國出了快2千萬台幣。對法國來講,全世界的電影只要是好的,都願意合作;但是當然有條件,法國的人就要加入,對他們的企業來講,我不是一個法國公司而已,我是一個有國際產品的公司,所以你會看到各式各樣的電影,都有法國的資金,」黃茂昌解釋,這是法國作為歐洲藝術文化中心和電影重鎮的策略。

短短幾年,文策院的TICP其實已在國際上打開知名度,迅速開疆闢土。黃茂昌從各個創投案件的融資計畫觀察到:

「3年前,絕對不會有人寫台灣,大家就是寫法國CNC、德國的World Cinema Fund、Doha Film Institute的錢,後來如果是東南亞片都會寫(新加坡的)IMDA。現在不一樣了,愈來愈多人寫TAICCA(文策院)。你不玩這個遊戲,你就永遠被人家拒絕在門外。」

如果從本地票房論英雄,投資這些片子未必馬上看見經濟效益,但參與國際合製,可以是台灣遞給世界的一張文化名片。

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