關注台灣街頭攝影發展的朋友，近2年應該多少都會注意到幾位特出的拍攝者，他們在相近的基本手法中，分別發展個人特色，並試圖在目前的街頭攝影潮流中，走出一個新方向。這3位創作者——曾義欽、蔡佳桓與李威辰，都住在台中，先後互相認識，且偶爾會相約共同遊走拍攝，因此彼此之間的認同與影響，在作品中不難被察覺。

本文試圖探討他們的共同點、標定個人特色，並試論這樣的一種拍攝方向，在當前所可能代表的意義。

我們不妨先從3人共通的拍攝手法談起，這是一個外顯且易於辨識的特點：他們都嗜用直框（相對於一般人多用的橫框），經常近接拍攝（常近至幾十公分），且持續使用閃光燈（包括在白天）。

直框加上近拍，基本上較易框住拍攝對象本身，不管是一人或一物，而排除掉左右橫陳的事物。我們往往只看到拍攝者指引我們觀看的主體，此外只有侷限的環境、或甚至不交代環境。如此，我們對被攝物的閱讀，也就不再受其環境所引導，無法從相對關係中去理解事物的狀態，只能直接加以觀看，並直接判讀。某種程度而言，亦無法再告訴自己，我們的解讀是「客觀」可信的，這首先就帶給我們一種認知上的不安全感與懸疑性。

而閃光燈的持續使用（白天與黑夜均然），則使場景產生一種質變，除了消除自然光的微妙層次，也使觀看變得無比主觀（在某些評論者眼中，甚且可能近於暴力），因為它迫使我們不但看到影像中唯一的主體，更進一步鉅細靡遺地揭露了該主體的細節——在正常光線下所看不到的各種細節。被攝物頓時如同被放在手術室的聚光燈下檢視，這種檢視，取消了原本使人安心、或使人麻木的心理距離，也實質上改變了我們與被攝物的認知關係。

更有甚者，閃光燈（以下簡稱閃燈）的介入，使框中的景象，似乎變成一種獨立於晨昏之外的，抽象、恍惚又凝凍的時空，往往難以看出場景是白天或黑夜，如此亦進一步擾亂了我們慣有的認知體系。

也即是說，這幾種拍攝手法加總的結果，迫使我們必須以一種平常不存在、不熟悉，甚至有點不太舒服的方式，來接觸照片中的事物，是一種剝除客觀性的觀看——一種零距離的逼視。或者這正是拍攝者所企求的效果？帶引觀者來一趟打掉重練的認知之旅，放掉慣有的理解體系，重新一一檢視他們所呈現的事物。由此，我們不妨稱他們為「逼視者」。

中國攝影師馮立的街頭攝影作品。（圖片來源／Feng Li Facebook）

在進一步探索他們3位的拍攝內容之前，我們不妨先釐清，這種拍攝手法有無前例可循？其實在街頭攝影當中，直框、近拍與閃燈這三種手法，前此已有不少人各別在不同程度上採用過。

先看閃燈，在西方，從上世紀30年代維加（Weegee）所拍攝的各種刑案現場與街頭夜間場景，到後來亦頗知名的布魯斯．吉爾登（Bruce Gilden）都加以採用。吉爾登的用法尤為極端，以閃燈正面近貼拍攝街頭人物而聞名（照片中不乏被攝者的驚嚇表情）。而已故的日本攝影家須田一政，除了經常不分晝夜地使用閃燈，也併採近拍，使尋常場景也變幻出一種異樣質地。再說到直框與近拍的併用，亦不乏其人，如近年日本的水谷吉法，她的整本《Colors》攝影集（2015），幾乎均採直框拍攝，並且併用了近拍，時而亦使用閃燈。

但大量併用這3種手法，並成為一種標誌的，不免讓人想到大陸的馮立。馮立的拍攝手法，即採直框、近拍與閃燈，著有《白夜》一書（2017）。他慣於捕捉街頭場景，內容常顯得怪誕突梯，如一幕幕荒謬劇，強烈的影像風格近年吸引了許多關注。

美國攝影師布魯斯．吉爾登的攝影作品。（圖片來源／Bruce Gilden Facebook）

然而台灣這3人雖使用閃燈，卻有一點不同於馮立，亦不同於布魯斯．吉爾登與大部分其他拍攝者。那就是他們即使近貼以閃燈拍人，也少有正面拍攝，我們通常只能看到人們的背影——被閃燈所輝煌照亮的背影。

可以說，他們並無意於以相機與街頭人物做某種「正面對決」，而採取隱身靠近、閃了就走的策略。這種方式，與距離上的近貼，其實存在著某種矛盾：距離無比貼近、視覺效果無比強烈，心理上卻又相當疏遠，不管在影像裡或拍攝過程中，都迴避了與被攝者的眼神交會，這是個頗值得玩味的特點。

若純就結果而言，我們只面對街頭人物的明晰背影（或偶而側面、偶而垂首），看不到正面表情，如此，除了使我們不會被影中人與閃燈間無法避免的緊張關係所牽引（如在吉爾登的照片中一般），也使得被攝者的個人性被隱匿了。照片中的人，比較不是某個特定的「他」或「她」，而是都市中的「某人」。我們不禁會納悶，這究竟是缺乏正面拍攝的勇氣，亦或是刻意為之？

要回答這個問題，似可從另一個面向加以觀察：那就是這3位，相較於多數基本上只拍人的街頭攝影者（包括馮立與吉爾登），對於「物」都更有興趣，照片中常是物，而非人。有意思的是，人與物在他們的作品中，似乎並沒有太大差別：我們只消多觀察，便會發現，照片中的人，與其他照片中的物，基本上是被以同樣手法拍攝，同樣對待。

例如人常被截切，只有局部入鏡，並無意於完整呈現，物亦如此。人與物，在他們的影像世界中，似乎是齊平的、等值的，人並不必然比較重要，如同許多紀實攝影所慣於表彰的態度一般。照片中的主體，不管是人或物，似乎都是一種一般性的「樣本」，用來說明他們看世界的方式，而非針對某個特殊個體的描繪。如此，不正面拍攝人，以彰顯其個人特質，似乎也就可以被理解。

而這種拍攝傾向，至少可以有二層解讀，一是關注領域的全面性，這無疑是正面的。相較於多數街頭攝影者，他們對環境採取了一種更為整體的觀照，因為說到底，是人與物共同構成了你我所身處的環境，物在環境中，對我們的影響與衝擊，其實一點也不亞於人，更何況，物常留存著人的行為痕跡，藉物觀人也是完全可行的。拍攝者如果不預設前提的去面對環境，便會發現，拍街頭若只拍人而忽視物，毋寧是奇怪的，這也是前此街頭攝影的一個盲點。

另一方面，這卻也可能暗示了一種真正的社會疏離，面對人，相對於面對物，並未喚起更高的心理熱度。我們基本上看不到人們的聚集活動，只有無數個別的存在，人與物均然。由此，觀者時而會領受一種孤獨感，有時則比較淡然，恍若一種靜觀，但絕少體驗社會性的熱絡與喧囂。

至此，我們不妨來檢視他們的拍攝內容，那些他們所引導我們逼視的，究竟是什麼？整體而言，照片中確定不是一般會認為美好、值得觀看的人事物，但卻也不是廢墟，因為廢墟中往往還有一種時間的美感，而美感並不在他們的關注範圍內。

他們所呈現的事物，通常是多數人所迴避、或至少是忽略了的日常都市環境，或更準確的說，環境的碎片。在他們的影像裡，充滿了台灣都市中恣意、散亂、零碎、粗疏、荒誕、無足輕重的人事物——一種由日常景象的異質性所構成的奇景。說奇景，並非是指刻意蒐奇，因為照片中多數事物都俯拾即是，多半是台灣環境中的共相，只是我們平常不看，或不用這種方式加以觀看。而只當我們如此觀看，才驀然發現那是奇景，也才驚覺原來自己身處於這麼奇詭的環境之中。

話說回來，他們的影像雖使我們意識到環境問題，本質上卻非指向社會批判，而比較屬於一種透過鏡頭的個人探索。所有那些在照片中被指認出來的事物，都不是為了產生一種客觀的羅列，來告訴我們生活周邊究竟有什麼，也即是說，並無意於紀錄與敘事，而比較是一種直觀的唯心之旅，是拍攝者走過城市時，依憑敏銳直覺所拾取的碎片，猶如說：「這東西莫名地衝擊了我，你不妨也看看？」。

他們都迴避了概念化、美化、過度歸納、刻板印象等等慣性認知，猶如以鏡頭近距離重新摸索環境、感知世界，探尋第一手的質地與況味。這使得他們所拍攝的事物，都不再只停留在事物本身，而滲透了某種個人感受。因此，他們的相機，屢屢讓我想起視障者的探路杖，對所有來到眼前的事物，都用自己的方式加以觸探，再將每一次有感的觸探，轉譯成一個影像。這種基於視覺的觸探，也使他們的照片有了一種直接的「身體感」。正因為有身體感，所以是個人的，甚至是私密的，在這個意義上，接近了所謂的「私寫真」。

但他們的照片並非狹義的私寫真，基本上都不涉及個人私生活，而比較屬於廣義的私寫真。他們呈現的毋寧是一種態度上的「私」，或觀看方式的「私」，並不以社會溝通為前提，而頂多是「分享」主觀所見，那是對人生與環境的一些私有感觸。

至此，我們的討論仍都是圍繞著他們的共同點，但三位的個人性其實是顯著的：

在三人之中，曾義欽的風格最為辛辣，有著過人的直覺與銳利如刀的觀察力。他的影像滲透著一種森冷，卻又時而遊走在爆發邊緣，看了常使人心頭一凜。

在他的照片中，不乏尖銳的嘲諷與乖張的趣味，整個世界宛如一個變了調的劇場。而框中景物，無論如何荒誕，都是煞有介事或若無其事地存在著，從而讓我們體會，真正的荒誕，並非刻意為之，而是潛藏在正常的縫隙之中，甚或就是「正常」本身，只需換個角度就能看到。

他所呈現的都市日常，或許並非所有人都願意時時身處其中，但又不能否認那即是我們的日常，這或者即是弔詭與精彩的地方。

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蔡佳桓的作品較為內斂，時而隱晦，基本上沒有曾義欽那麼尖銳，也不似李威辰愉悅，但並非折衷或缺少個性，而是隱然有種態度上的純粹。

他像是有意無意要去除影像中輕巧的閱讀線索，尤其是那些比較明顯的「趣點」。有的照片初看意向不明，但仔細觀看，多半仍可在其中找到那促使他按下快門的「觸發點」（說「刺點」也可以），有時是形式，有時是氛圍，有時是一抹浮光，或甚至是更為幽微的什麼。但偶而他也會讓隱晦性跨過某道界線，只留給觀者一種直觀感受。

他曾提到，自己現階段所拍的，是「事物的另一面」。這裡所謂的事物，並沒有輕重之分，可以是任何事，只要能在其中看出那「另一面」即可。因此，如同其他2位也常做的，他經常呈現那些一般認為最微不足道的事，如一粒飯黏在男童唇上、牆上幾片蜷曲的殘紙、汽車玻璃的反射等等。若你不解，為何要注視這種不重要的東西時，他似乎也在反問，為什麼隨時都需要看「重要」的東西，什麼東西那麼重要？重要的是否只是看的方式？

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在他們3位之中，李威辰最為年輕，起步也最晚，但因為密集且熱切地投入，取得的成果並不遜色。他的影像最有溫度，疏離感也最低，面對身處的環境時，讓人感到接受多於抗拒，欣賞多於批判。

他的主要拍攝地點，與其他2位不太一樣，偏重於郊鄉，那也是他所居住的地方。但台灣的郊鄉，並不常是普羅旺斯般秩序井然的田園景觀，可說只要有人住，就充滿任意為之的散亂。相對於曾、蔡2位影像中那種都市的異質感，他呈現了郊鄉的異質感，或者說，他讓我們看到異質感在台灣已經不存在城鄉差距。鄉下的人為環境，甚且可能更荒唐，但那種荒唐，又浸染著一種鄉下才有的憨厚與樂天，如照片中常見的那些奇形怪狀的偶雕。

他眼中的世界，似乎充滿了發現的樂趣，在任何事物中，都可以看出新鮮的意趣。也因此，他的影像不時會讓我們感受到一種因逼視而被放大了的愉悅，也使我們意識到，這種拍攝方式可以不限於處理尖銳的題材或感受。

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他們這樣的一種攝影，代表了什麼意義？面對街頭攝影的發展脈絡，或當代藝術的潮流時，又回應了什麼？

我認為他們的作品最直接的意義，或許是透過近身的影像觸探，使我們意識到，世界與我們之間，實可有某種鮮活對應，可以不被過多的日常理解慣性所介入。那些照片不單是他們的一手直觀感知，也時而碰觸到你我的一些暗潮地帶，是諸多馴化的街頭影像所無力達到的。

可以說，他們的批判性，主要建立在我們對事物的認知方式上，其次才是使我們透過這種逼視，重新檢視身處的環境，並意識到台灣都市中的一些潛藏面向。

若從街頭攝影過去的發展脈絡來比對，這3位的攝影，就擁抱主觀性這點來講，可說遙遙與「新紀實」攝影家呼應，只不過他們更遠離了現代主義的精巧視覺安排。而某種紀實傳統中的社會關懷，則已明顯不是他們3位的側重方向，雖然他們也用另一種方式回應了身處的環境。

至若檢視當前狀況，街頭攝影的重心，似已漸漸遠離被動態錄影所取代的紀實功能（一種外部的工具性），客觀、紀實、與敘事這些特質，無論我們是否喜歡，都在新媒材的推擠下漸漸顯得氣虛。加以當代攝影的興起，街頭攝影進一步被邊緣化，二者雖無先決的分界，理論上可以互相滲透，但在一般認知中涇渭分明，卻也是不爭的事實。街頭攝影的實踐者，多少都察覺到一種時移事易的變動感，覺得似有需要加以調整，但躑躅於由何著手、或該堅持什麼。因此，街頭攝影當前的立足點，可說已經懸空，需要重新界定。

另一方面，近年網路社群媒體興起，街頭攝影因為涉入門檻低，參與者眾，故而在此過程中被相當程度的娛樂化與遊戲化。這種趨向，無非是以傳統拍攝技藝為基礎，基於對影像中事物的精巧安排與快門時機的掌握等等，使眾人有機會在其中找到可供玩味的空間，不斷重複錯位、幻覺、巧合、對比、光影、多層次構圖等等視覺手法，逐漸遠離社會性，亦失去反省批判的能力。此一趨向，也推快了街頭攝影被邊緣化的速度。

而這3位的攝影，其實亦包藏著對這種技藝化的反思，因為直框與近拍，使拍攝方式扁平化，甚至制式化，捨棄了處理物件關係的靈巧構圖，與快門時機掌握（不追求「決定性瞬間」）；加以閃燈的使用，猶如自備萬用攝影棚，不必再費神對應現場光線，進一步降低了技藝門檻（至少表面上如此）。怎麼拍、怎麼構圖、怎麼掌握時機、怎麼處理關係，都不再重要，幾乎所有能被玩賞的技藝面都被取消了，只留下「看什麼」，成為唯一重點。當然，這也有過猶不及的問題，但做為一種反動，訊息是清晰的。

也正是在這個意義上，他們比多數街頭攝影者要靠近當代藝術／當代攝影，因為當代藝術基本上已不再重視各種學門的內部技藝，攝影者傳統上所追求的「很會拍」，也就是對技藝的嫻熟掌握，在當代藝術的考量中，已不再是重點。另一方面，由「逼視」所造成的認知轉變，亦切合了當代所經常處理的，對藝術生產過程的某種醒覺意識與重新操控。

然而許多人也不免會好奇，他們為何不直接且完全地涉入當代藝術，而仍要擁抱街頭攝影自來的產出方式，也就是一種隨機逛遊、即興對應的拍攝方法？為何不採用當代概念先行、議題操作、計畫調度、系統處理等方式，完全跳脫「街頭」這二個字？更何況，這種逛遊拍攝，必須透過長期不厭其煩的勞動來進行，蒐羅而來的影像，也易於渙散無主軸，豈非吃力不討好？

「小說唯一的存在理由，就是說出只有小說能說出的話。」

小說之所以有其存在價值，而不會被諸如文論所取代，是因為人世間有某些事，只能透過小說的形式被傳達出來。

在我的認識之中，他們3位，與不少街頭攝影者，之所以仍鍾情於這種隨機逛遊的拍攝方式，並非出自於一種學門忠誠，也不是對傳統街拍技藝有所留戀，或無法忘情於逛遊的身心快感，而毋寧說是透過不斷的實踐，所得到的一種樸實認識：認識到唯有這樣日日與街巷廝磨，將身與意都浸染於其中，直接與環境對應，方能漸漸得到一些非如此無法得到的影像，那是關於自身與所處世界的一些實像。

故而，透過他們3位的實踐，或可加深我們的體悟：街頭攝影最終的立足點與價值所在，也許始終存在於它最基本的操作方式中，那就是創作者與身處環境的持續直接對應。而或許這種影像產出方式，可以是核心，但不必是一切，仍可在主題歸納、論述、編輯、展示等方面，嘗試取法於當代，重點是逛遊得來的影像，最終能透過拍攝者的長期意志，組構出完整不渙散的作品，如此，個人性與關注點，甚或是一種獨特的世界觀，就有機會在這種實踐中顯現，且可能堅實地顯現。