北美館的《微光闇影》聚集了不同世代的人對攝影的想像。我們可以發現，《微光闇影》主要聚焦在被主流意識形態壓抑的「剩餘物」。

這展覽不是關注攝影的形式技法，而是更加連結在地與文化脈絡的關係。由上文張乾琦脫離傳統紀實的語言，開啟新感知的形塑後。緊接著，我們將轉向「身體的表演」、「日常瑕疵的啟動」以及「陰翳空間的營造」。

如果說張乾琦將他者身體姿態的不可能性帶到現場，那麼侯怡亭與侯淑姿則是用一種不同的姿態，展演「女性身體」跟「權力」之間的關係。

《歷史刺繡人》是侯怡亭在耿畫廊《代工繡場》個展的作品之一。在《代工繡場》展覽期間，侯怡亭雇用工作夥伴，一起在作品展示期間縫補這些照片。這種細膩的工程，就像是無盡的勞動（她還設立上下班打卡的規則）。如果說那些照片的女工也處於某種勞動狀態（做女紅、上花藝課、家政等等的課程），那侯怡亭則是在今天用「刺繡」的方式「重複」勞動過程。

此外，她還特別選擇刺繡那些女紅們勞動生產中生產的物件，以及身上穿著的衣服，而不選擇對照片的人臉或肉身進行刺繡。藝術家這種對物件的選擇，也讓我們感受到，那個時代的人身著的衣服又或是生產的工藝物件，同樣是在高度不斷「重複勞動」下所生成的產物。

相較上述外拓到社會、歷史、文化的表演，接下來的作者則更傾向直接表演自己的肉身。換句話說，他們更私密地考慮在環境中的「個人處境」與呈現「內心的不安」。

如果說洪政任是非常極端又激進的劇烈控訴，並呈現某種在場的分裂；那麽，早期觀念藝術家李元佳的《無題》自拍照，則是透過拍攝自己掩蓋在白布下的樣子（有的是蓋著布在表演自己讀書），讓自己的面容缺席，並在底片塗上一些詭異的色調。

這種幽微與曖昧，讓人想到侯鵬暉的《自畫像》。侯鵬暉在展場的佈置上，更為詩意的啟動某種人體的不斷流變。他的自拍有某種男性的陰性狀態，而觀者也難以區分這種中性模糊的未明狀態。

侯鵬暉的空間佈置也值得一提。他將兩側白牆，用不連續又大大小小的隨機方式擺放影像，呈顯某種影像與肉身支離破碎的流變（攝影對身體局部的特寫）。但是，在中間黑牆上，他卻用十字符號編排影像，將自拍的影像釘成永恆靜止的十字架符號，並在旁邊插一朵白花（有點像悼念逝去的青春）。

當我們進入他佈置的場域，恰恰感受到黑牆／白牆、跳躍／靜止、隨機編排／制式十字符號、男／女、流變／永恆，等等「之間」、「中性」的曖昧詩意。

綜合來說，上述作者都呈現某種對僵化身體的抵抗，不斷地摧毀或遮蔽自己的肉身（就像不斷自殺），解放僵化身體的限制，進而呈現不斷流變的狀態。洪政任較為直接的表現肢體的分裂，相較來說李元佳與侯鵬暉則是更為曖昧模糊地邀請觀者對影像本身進行思考。

在狂亂與曖昧的肉身展演後，我們將進入日常場域的關注。這邊的作者不再關心攝影向外的見證歷史、揭露現實、對抗不義、討論社會議題、又或者激進的形式表現等等。他們用攝影關注當下，考慮日常的詩意，並在瑕疵中提煉出新的可能性。陳以軒的《若有手指》與張雍的《胎記》還有李國民的《動物與人的蘊與界》，在展覽呈現有趣的互文組合。他們不再用「完美」的心態看待作品，反而是開放性的接受攝影「偶然」出現的瑕疵。

陳以軒的《若有手指》，是蒐集日常拍攝狀態下，不小心手指出現在鏡頭前的失敗照片。此外，他也搜集許多一般拍照時會刪除的無用照片──被攝者眼睛閉上的瞬間。也就是說，陳以軒將一般人視為無用的照片（在正常狀態下視為瑕疵與必須刪除的照片）重新復活，並透過編排呈現某種日常又微妙的詩意。另一方面，張雍的《胎記》，也同樣是底片拍攝日常時所產生的殘缺與瑕疵。

他們都是在偶然與意外中生成的影像，而不是創作者在拍攝前的刻意為之。換句話說，他們都是後來才從過去無用的日常照片中蒐集整理，而不是一開始就想好要發展成系列。

至於李國民的《動物與人的蘊與界》，也是拍攝一般人打噴嚏的樣子，嘗試將人類最自然又毫不遮掩的瞬間呈現出來。此外，李國民的展場佈置也值得一提，他脫離照片上牆的傳統，反而是將肖像擺在立體小方塊的裝置內，而觀者也可以從不同角度觀看肖像的不同模樣。

雖然這些作者都用自己的巧思，從影像的瑕疵與殘缺中察覺創作的可能性，這讓人想到接受無常、不圓滿、殘缺的日式美學「侘寂」（Wabi-Sabi）。然而，這很容易再次淪為作者刻意安排的視覺趣味，而較為缺乏影像本身的可能性。或許，我們可以不要只關注自己所拍攝影像的瑕疵，而是從他者影像的瑕疵中例示出某種新的可能。

在《微光闇影》中最黑暗的兩位，莫過於陳彥呈的《看海的日子》與李佳祐的《在黑暗中》。前者還有文字指引這些隱約可見的黑暗照片，而後者則是幾乎能跟極簡主義比擬的全黑狀態。值得注意的是，這兩者都不只是照片掛牆的展現，而是整個空間場域的佈置。

李佳祐的《在黑暗中》展場佈置，讓人一進去就喪失視覺的感知。在眼睛慢慢適應近乎全黑的展場後，我們才約略能看到一排展牆上掛著近乎全黑的框，而走到空間的盡頭又會發現一張森林的照片。我們這時才在這片黑色叢林中，找到線索的猜測這些黑框內或許是森林影像。然而，當我們細看時卻完全無法辨識影像的內容，但卻感受到身體跟空間不斷猜測互動的感知（這些黑框是森林？是我內心的投射？）

相較來說，陳彥呈的《看海的日子》則比較有頭緒地給予某些線索。他將近乎全黑的照片佈置在圓形場域的牆上，並在這些照片前加上一段可以翻開的日記敘述（翻開後就是近乎全黑的照片）。值得一提的是，陳彥呈用第三人稱（他）寫作的日記內容，大多是他在當兵時，對自我的質疑，與對愛人的期待，還有日常平淡的荒謬與對國家權力徵招的無奈等等。這些文字跟翻開後近乎全黑的日常照片（還是可以看到輪廓）成為有趣的補充對照。而這些個人內心的想念與私密，跟不可見的回憶照片，也幽微的讓人感到國家權力對個人的控制。

大抵來說，他們都更傾向內心的觀照某種不可見的東西或私人回憶。並同時用近乎全黑的影像還有空間佈置。這些對於攝影語言的考慮，都不斷遠離傳統攝影的再現方式。

我們可以發現，《微光闇影》的攝影前輩偏向往外探索的跟社會碰撞，而年輕一代又過於私密的挖掘日常詩意。然而，在解嚴後百花齊放的媒體中，攝影見證語法在媒體上的過度氾濫，也失去過去被意識形態遮蔽而不可見的抵抗力道。另一方面，過於往內挖的複雜情緒也極有可能陷入唯我論的窘境，只在乎自己的內心感受或體悟而忽略世界的參與。

然而，在《微光闇影》中的張乾琦與侯怡亭，都不只停留在上述兩邊的窠臼，反而透過藝術本體的彰顯，打開某種新的可能性。張乾琦用冷冽的紀錄方式，抽離的展現讓我們「被凝視」的肖像本體；而侯怡亭則是透過過去檔案的重新召喚，質疑作者靈光的侷限，重新用彩色的線縫補出往未來投射的感性。他們都在在的挑戰既有的攝影思維，擴展見證／內心二元框架的新可能。

回顧一下《微光闇影》中歷史的回望、紀實攝影的挑戰、身體的表演、日常剩餘物的重視與黑暗空間的營造，我們不斷追溯逝去的痕跡，並從中感受到不同時代的人對攝影的想像。

此外，本文雖然偏重攝影的紀實轉向。但是，我們不能忽略傳統紀實攝影，而不加批判的擁抱當代攝影的擴張。我不想只是停留在世代的對立框架（強調傳統比當代好或當代比傳統好），而是轉而考慮「我們如何觀看影像的方式」。換言之，不只是攝影家拍的好不好或操作手段夠不夠當代，而是我們既有閱讀習慣的扭轉與改變。

我們也得用自己的閱讀方式，鬆動這些檔案靈光，重新的再脈絡化、再敘述這些紀實檔案。恰恰是有這些檔案的建立基礎，我們才能更積極的逃逸出既有疆界。雖然，《微光闇影》不是激進的僭越攝影界線，仍然在攝影框架內發展。但這種質樸回盼過去的態度，也搭起「傳統－當代」之間的橋樑，進而啟動我們想像攝影的未來可能。