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姚瑞中/巨神連線
苗栗縣竹南鎮龍鳳宮。
苗栗縣竹南鎮龍鳳宮。

無人的巨大神像風景

2016年5月20日,我帶領「失落社會檔案室」(LSD)拍攝的《海市蜃樓:台灣公共閒置設施抽樣踏查》系列,隨著新政府正式上任而暫時告一段落。
目前回頭聚焦於巨大神像系列,延續2008年探討台灣神偶崇拜議題而出版的《人外人》,全台灣一百多尊大神像當年只拍了7、8處,拍攝的並不全面,因此在2016年3月開始,以地毯搜索方式在台灣島上走遶十幾圈尋找大神,台灣廟宇目前有1萬2000多間,比7-ELEVEn還多,所見所聞無比精彩。
我通常會帶3台大小不同的相機拍攝,因為120與135相機機動性強,以黑白底片搭配廣角鏡頭,偶爾使用長鏡頭,偏向類型學景觀式攝影,而非純粹的民俗攝影。
《人外人》攝影集大部份內容自90年代起陸續攝得,但因生活困窘,直到2008年才有餘裕出版。我本人沒有什麼信仰,而是用接近人類學家的方式進行拍攝,但又和前輩攝影家拍攝的重點不太一樣,我避免拍攝「活動」、「祭典」或是有「人物」的場景,我處理的是信徒們的「欲力投射」,也就是他們認為的神之「具體形象投射」;我也不像其他攝影家在特定時間大量拍攝形成專題(「蚊子館」系列因為要與政府搶時間所以例外),我有隨身攜帶底片相機的習慣,隨手拍攝,自行沖片完成後便放在檔案櫃,過了5、6年、甚至幾十年以後再重新整理,串連起來後才集結了這些廢墟與神偶系列。
台中市外埔天君宮濟公禪師。
基本上,幾乎所有宗教都是對於「人類欲力」幸福許諾的體現,透過多種方式來引導人類心靈。除了文字書籍、宣教和儀式之外,還要透過具體形象鞏固教徒與教義。
我的攝影集很少出現人物(若有的話都因為與我關係婓淺),作品中主要關注的是人們用人類形象所形塑出來的世界,這個世界有的毀棄、有些還存在,透過這些欲望投射可以了解空間地理上的特殊關係,我對此議題比較感興趣。因為只要有人物形象往往就會有敘事性出現,但我想跳開結構敘事,把具體的人之形象隱藏到畫面後方。
大部分宮廟都藏有凡夫俗子對現世的各種需求,民眾希望藉由超驗界力量去獲取現實利益或肉身健康,因此就產生了供需問題,一間廟宇越來越大、越來越神,表示背後有很多信徒可能獲得無法解釋的力量所幫助,奉獻的基礎不全然是信仰本身,往往根據靈驗神蹟的多寡與高強而定。
我許多系列的攝影作品刻意迴避了「事件」,某個特定時段要到現場拍的祭典我不碰,命案、水災、火災、地震、風災我也不拍,面對災難式攝影我會有道德上的顧慮,覺得那是大自然不可抗拒的因素所致。
之所以不太拍攝人像,也是基於攝影倫理學上的考量。比方說拍攝一位路邊的小孩,但是拍攝者和被攝者的關係深刻嗎?因為這麼一張相片,攝影者對被攝者做了許多詮釋,或者不必要的修飾,透過傳播管道有可能影響這位小孩的未來。
我覺得攝影家不是神,也不是判官,不能藉由一個偶然接觸就給出某種道德判斷,至少,我自己比較沒有辦法掌握這部分。
像沈昭良拍的《玉蘭》(2007)和《Singers & Stages》(2014),攝影家面對的是一個人的大半生,其起伏不定的歷程需要長時間蹲點和跟拍,才有可能表現出較為客觀的面貌。像潘小俠、張乾琦這樣長期跟拍的工作方式,說服性就夠,也比較符合被攝者自身的原型,而不是讓自己處在一個旁觀者或獵奇者的角色。這也是當時《人間》雜誌內部辯論的一個要點。我拍的是一般常態樣貌而非特殊個案或不同時態,所以我的作品幾乎沒有人、迴避事件、遠離災難。

台灣早期「神像攝影」的缺乏:從日治時期的民間信仰與1990後的神像

至於在1950年代黃則修拍龍山寺以前,為何較少神像攝影?我認為是日治時期殖民政府對信仰的管制政策,如「寺廟整理運動」(1936-1942年),執政者大規模要求漢人皈依日本神道教,在風水寶地蓋了很多鳥居,也建立了不少神社。
台灣的信仰活動在清朝時期其實蠻豐富,很多廟宇都是清朝時候留下來的,但日本統治時期的緊縮政策讓傳統祭祀、祭典開始式微,那個物質匱乏與政治管控的年代不可能蓋什麼大神像,小型神像也很少,民眾只能藏在自己家裡。
照理來說,日治時期應該會有攝影紀錄,但為什麼很少留下歷史檔案呢?可能跟日本統治政策有關,加上有錢有閒玩得起攝影的人士大多是日本仕紳,對漢人信仰也有所排斥。可是日本人類學系統的研究者或軍隊到原住民部落作採集調查,都對台灣風俗地理有所研究,目前在東京大學人類學系還留存部分史料。另外,日本人不是只派遣學者、考古專家、建築家赴台而已,還派了堪輿隊,這點比較沒有學者談論,堪輿隊除了找尋風水寶地,還要負責點龍穴(蓋日本神社)、破龍穴(阻止台灣脫離帝國統治),還有個任務是試圖將台灣民俗的脈絡和信仰連根拔除。
黃明川導演的《破輪胎》(1999)首映會曾請我去看,觀影的當下還嚇了一大跳,本來彼此都不熟,很巧合的是我們都注意到了這個現象。那時候游本寬也在拍,但他主要談論的是具有台灣特色的地理景觀──很多的贗品、招牌或是一些突兀場景,比較抽離戲劇性,像日常生活(Daily Life)那種冷靜景觀,我是看了攝影集才知道他也在拍攝。我的作品則有些戲劇性,可能跟我當年(1992~1997)成立「天打那實驗體」從事小劇場運動有關,但又不似某些前輩攝影家們強調所謂的劇場性、文學性概念。黃明川導演基本上談的也不是神像的本質論,而是1990年代社會環境下信仰價值的迷惑,更後來陳芯宜導演的《流浪神狗人》(2007)也深入觸及到這個議題。

解嚴後,巨大神像的興起

我覺得巨大神像如雨後春筍般地出現,是解嚴前後一個新時代的產物,具體時間我還沒考證過,但是解嚴後幾乎所有專制時代制定的管制都鬆綁了,寺廟擴建會用一些名義來募款,比如籌建大神像,有些大神像甚至可以進入內部頂禮膜拜的,或住在裡面當精舍。
宮廟用籌建大神的名義募款,主要集中於聖母媽祖、關聖帝君、觀世音菩薩、濟公禪師這些民間比較經常膜拜的神祇去募集,神祇形象通常有很多分身,除了大型、中等、小尊之外,還區分流派,正統的分靈出去,分到後來需要更大形象以象徵其重要性與靈驗度,這也可能是巨大神像充斥全台的理由之一,三太子、地藏王菩薩、彌勒佛、釋迦摩尼佛也大多如此。林默娘、關羽、孫臏都曾經是中國歷史上真實存在的聖人,因為人格特質死後被後人膜拜,台灣因特殊政治背景,還有三、四間蔣公廟與國姓爺鄭成功的廟哩!
台灣最大的林默娘雕塑在馬祖南竿媽祖宗教文化園區,媽祖是從福建沿海的信仰跨海傳到台灣,現在在台中大安港那邊甚至要蓋一座媽祖主題園區,預計興建一尊東南亞最高的媽祖像,蓮花座基巨大,高度達69公尺,澎湖大倉島上本來也要蓋一尊66公尺高的媽祖像,但因為政黨輪替導致政策改變,所以剩下一座廢墟。
從以上案例可以發覺,許多政商名流或地方仕紳後來乾脆將宗教當成「主題公園」(theme park)經營,裡面宛如宗教用品百貨公司、香客旅館和主題設施(例如麻豆代天府的「天堂」與「地獄」)。
巨大神像的興起其實與台灣經濟起飛以及地方政治派系脫不了干係,甚至和台灣的自卑情結有關,過去在台灣的國民政府一直希望自己是中國唯一合法代表,可是在1971年被逐出聯合國後就無法在「正統性」上獲得國際承認,當年執政黨就用「建設復興基地」口號來平衡正統性的失落,加上那時候加工出口業興盛,這樣的口號就很容易成為執政黨的政績。
在宗教界也出現了類似運動,藉由某些具體形象的產生凝聚信徒力量,加上解嚴後相關法令鬆綁,沒有人敢動宮廟一根寒毛,怕管制祂們會有報應。
宜蘭縣冬山鄉鹿埔村鹿安宮。
金門、馬祖的巨大神像台跟本島上的風格差異非常有趣,這牽涉到勞動市場經濟的問題,大陸福建沿海有些工廠專門生產神像,工資非常低廉,許多台灣寺廟為了省錢都會跑去訂製,大陸工廠接受的是所謂蘇聯時期美學的工藝訓練,所以很強調陽剛性力量造型,例如製作的關公都是有稜有角,甚至有一些抽象化符號,顏色較素雅。但是台灣大部分神像都比較圓潤、可愛,顏色較五彩繽紛,廟宇飛檐相對高翹,神像剪黏都裝飾地華麗飛舞,極具特色。
台灣製作神像的師父大都多是拜師學藝、代代相傳,近年有些是從美工科畢業或大學雕塑科系出身,專門做泥塑或玻璃纖維強化塑膠(Fiber Reinforced Plastics),比較推崇魏晉南北朝時期的圓潤造型。簡要比較,台灣的佛像造型比較古錐,中國的佛像外觀線條比較剛勁。

攝影與1970年代鄉土文學論戰的關係?

其實在1970年代鄉土文學論戰時,有一些藝術家例如席德進、郭振昌,建築學者李乾朗做了很多考察研究。當時美術界前輩劉文三的概念是「要從民間活力中去尋找什麼是台灣」,鄉土文學運動就是後來本土化運動的前導,透過民俗考察和啟發,再創造屬於台灣島嶼的美學。
那時候也有不少攝影家下鄉拍攝,像是張照堂、阮義忠、梁正居、林伯樑…,甚至謝春德都曾拍攝過台灣民間之美。其中較被忽略的陳傳興最近發表了一系列作品,他一向被視為法國攝影理論派權威,一般人不知道他拍過些什麼,但是他所拍的一些照片從現今角度來看,可能比他同時代的人拍得更早或更好,他最近積極舉辦展覽並出版攝影集,我覺得有點想要改寫台灣攝影史的味道,不過能把台灣那個時期的攝影史作重新梳理也是美事一樁。
從大環境來看,當時已有很多攝影學會了,比如說中華攝影學會或台北攝影學會,他們平常都已經在拍攝這些鄉土題材,只是大多拍得有些形式化,反而沒有什麼感人的草根力量。
一些知識分子開始進入拍攝相關主題之後,被凝固化的意義與意識才又被重新開啟,衍生出很多嶄新觀點,如今回顧當年這波運動的確是一個蠻大的貢獻。在知識份子的推波助瀾下,那時候的大學生也熱衷下鄉,但其實當年的下鄉風潮並不全然是由學生自發,大學教官系統也在旁鼓吹,為了呼應大陸文革在1970年代的下鄉運動,大量知識分子下鄉勞改,重走長征路。
台灣政戰系統一直和中國大陸統戰系統是連動的,對岸一有風吹草動,台灣就立刻弄一個「中華文化復興推動委員會」,搞一個「健康寫實主義」,也讓青年學子下鄉。塑造出的藝術家洪通、朱銘、劉國松…,或多或少都有冷戰時期國共鬥爭下的考量,更和背後支持國民黨的美國情治系統有關。
台灣的青年下鄉也間接促成了像是「民歌運動」、「鄉土文學論戰」或後來的「本土化運動」。但兩邊出發點不一樣,台灣因退出聯合國失去了法統地位,下鄉尋根除了滿足失去故國的鄉愁之外,多少也想挖掘些草根文化作為養分,由於學生大多都很單純,下鄉不外乎接觸農民和寺廟,除了參與民俗祭典活動之外,還包括採集歌謠或紀錄曲譜。中國的下鄉基本上是整肅的一環,藉由參與勞動人民艱困環境作為流放的懲罰,若干下放者因徹底體會農民處境,大量閱讀禁書,反而在文革後鹹魚翻身成為新一代領導人。
但對當年的攝影界來講,它逐漸變成一個刻板樣式,大家都在拍攝一些被遺忘的鄉間角落、老牆掛著斗笠和牧童拉著牛車,事實上都只是表面符號。後來很多攝影家也屏棄了那一塊,甚至到1980年代,「鄉土」已經被視為一個老掉牙的僵固概念。
年輕攝影家開始投入街頭,大量拍攝街頭運動和社會事件,人間雜誌就集結了當時許多優秀攝影家。1980年代後期到1990年代,民俗學又重新被體認。譬如侯俊明做了很多民俗考察,當年在台北尊嚴舉辦的《侯府喜事──拖地紅》(1991)就是利用傳統婚嫁儀式談論情慾禁忌。
在解嚴前後那段時間,有些藝術家例如施工忠昊還有一些電影導演例如黃明川,開始大量挪用民俗形式做為切入點。1992年有個叫做「姑娘廟」的組織,藉由中元普渡策畫前衛藝術展演,「中元普渡祭-宗教藝術節」應可視為民俗參與當代藝術的濫觴,但很奇怪這股關注宗教、民間底層美學的風潮突然間就消失了,至今仍令我十分納悶。還有一本《台灣美學文件》季刊雜誌(1997),裡面也有很多與宗教有關的藝術作品,但也嘎然而止,民俗活動與力量整個轉移到社區總體營造,到了1999年921大地震後再轉向慈善機構。那時期台灣的大型宗派,例如佛光山、慈濟功德會、法鼓山、中台禪寺、靈鷲山、千佛山、一貫道……也是從解嚴後迅速蓬勃發展起來。

「臨終關懷」精神結構的反覆進行

廣義來看,台灣當代藝術這30年的發展是非常灰暗與悲觀的,對於死亡和臨終關懷的想像非常多。
所謂的「臨終關懷」包括了一個人快要往生的一種狀態,所投射出的某種社會現象或政治體質。第二個就是關於中陰身,人斷氣之後意識脫離軀殼,但尚未進入轉世投胎的狀態。第三個談的是死亡概念,死亡概念在台灣當代藝術發展其實很重要,1980年代末1990年代初有一段時期經常在談論常民文化。
相對來說,宗教的意義通常是為了超越死亡或者肉身的腐敗,進而追求永恆或來世許諾。
我長期拍攝廢墟、蚊子館、巨大神像,基本上多少反應了台灣社會上普遍的宿命焦慮之過渡。比如說,廢墟給人的感覺有如死去的肉身,蚊子館則像是奄奄一息的殭屍,神像則像是對來世的寄託和想望。「解嚴」也可視作某種臨終狀態,即黨國獨裁政權的逐漸消亡;1980年代末期,藉由宗教形式探討社會議題的藝術作品開始大量出現,當然還有人民被政治長期壓抑後底層力量的湧現,這都是再生的契機。
回顧過往30年,從黨國威權到全球化與新自由主義的掠奪,現在我們所面臨的已經是一種嶄新的「臨終時期」。臨終不見得不好,它同時也象徵了再生與蛻變,或者說是對過去脈絡的階段性清理。
台灣過去很多攝影家所面臨的,比方從日治時期到兩蔣時代,也都經歷了不同的臨終狀態,一切舊有秩序被推翻,必須重新調整自我,把過去種種全都清理一遍。總的來說,這些都是某種社會心理集體投射所營造出的症癥。台灣近代史經歷了好幾次這樣的時期,可以在一些作品裡頭嗅出死亡味道,一種時代所營造出來的集體氛圍。
嘉義縣太保市水牛厝慧明社醒善堂五聖恩主公。
其實我要談的不是宗教、民俗或是信仰本身,而是展現超越前述的「慾力具體化」,也包括了「慾力消失過程」。
像是一尊巨大神像的出現、萬眾慾力共構出一個「相」,但我不想只再現那個「相」,而是藉由外在環境對照出毀壞與摧毀的無形力量,廢墟之所以被廢棄,是有另外某種力量和它進行無形鬥爭,由於我有興趣的是那種無形鬥爭的過程,廢墟只是無形鬥爭的剩餘物,因此採取的拍攝手法,比較不像前輩攝影家以人物為主,呈現照片中的事件性與戲劇性,也不像某些攝影家非常客觀冷靜並且完全抽離,我飄蕩於中間這塊灰色地帶。
很多人看過我的攝影作品後都表示「鬼鬼的」 很可怕,那可能是因為所見實相非相,凡所有相皆是虛妄,若過度執著於相即生迷惘,所謂「鬼鬼的」可能是因為感受到了「迷惘」油然而生的吧!

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