克普1944年生於波羅的海旁的斯塞新（Stettin，舊名：斯德丁）──二戰前屬於德國，戰後被劃分為波蘭領土，當地人民對國家的認同，也因為主權更替而變得混亂複雜。故鄉的經驗深刻銘刻在克普的成長軌跡與記憶之中，也成為日後貫穿他創作的原點。自1970年代，克普加入東德國有的「德國電影股份公司（DEFA）」紀錄片部門擔任導演，兩德合併後公司解散，他轉為獨立創作者，至今76歲仍創作不懈，並多次於歐洲各大影展參展、獲獎，包括瑞士真實影展、法國真實電影節、維也納國際電影節、德國萊比錫紀錄片暨動畫影展、柏林影展等，亦曾受邀擔任多所德國電影學院的客座教授。

《維茨托克系列》：3名東德女工20多年的長期追蹤

早年於東德國營「德國電影股份公司（DEFA）」任職的20餘年間，克普大量拍攝了東德人民的生活景況，其中，記錄時間跨度達23年的《維茨托克系列》（The Wittstock Cycle）堪稱代表作。自1970年代起，克普在維茨托克小鎮的成衣工廠跟拍3位年輕女工，她們歷經社會主義、柏林圍牆倒塌、東西德合併、資本主義進駐，人生被時代殘酷地推往不同道路。

TIDF選映該系列中3部長片《在維茨托克的生活》（Life in Wittstock, 1985）、《維茨托克摩登時代》（Modern Times in Wittstock, 1992）與《追憶維茨托克》（Wittstock, Wittstock, 1997），精煉她們在時空背景轉換下的生命變化。

以下為TIDF與克普進行的訪談，以QA問答方式呈現，由TIDF授權《報導者》獨家刊載。

Q：您於1974年首次造訪維茨托克，在接下來的23年間陸續完成了7部系列紀錄片。這座工廠及3位主角為何吸引您一再回訪？

A：當初沒料到會發展成20年以上的長期計畫。我在1974年去了維茨托克（Wittstock），想看看布蘭登堡區（March Brandenburg）的小鎮生活情況，我注意到當地酒吧內都是年輕女性，一問之下才知道城外蓋了新的紡織廠，她們都是工廠員工。我到廠區看了看，不久後就拍了這系列的第一部片，那是為一家電影院開幕所拍攝的20分鐘短片。拍完我心想，與其立刻投入下一部片，既然我有這麼多收穫，又還有那麼多來不及得知的事，也許一年後我該回來，看看這裡的變化。於是就這樣，23年過去了，我也完成了7部片。

在那時代，創作者不一定能暢所欲言，但總能找到某種暗示或象徵方式，觀眾也很有默契地能理解你真正的意思。拍攝過程中，我漸漸發現女性比男性更能在片中侃侃而談，同時期的東德文學作品中，女性角色也比男性更鮮明有力，我就這樣逐漸成了專拍女性的導演。

這系列作品很早就在西柏林放映，入選了柏林影展「國際青年電影論壇」 （「新電影論壇」前身）。我記得前兩部是在1975、1976年放映，當時能在西邊放映是很難得的，雖然獲准去影展放映，在東德電視台還是被禁播，但這並不改變影片存在的事實，即使看到影片的人不多，這些影像仍是時代的紀錄。

Q：前四部短片均於1970年代完成，是什麼樣的契機，讓您決定在1984年製作這系列的第一部長片《在維茨托克的生活》？

A：在拍攝10年後，我們認為是時候用一部長片來總結這段日子。其實拍攝這部長片並不容易，一開始並未獲得許可，最後總算順利完成。我當時認定這會是維茨托克的最後一部片，3位女主角伊迪絲、蕾娜及伊莎貝也贊成，畢竟10年也夠久了，這樣持續用攝影機窺探大家的生活也滿無聊的。拍攝過程中，我一再強調我無意探知一切，我希望她們保有自己的祕密。總之，10年看似是不錯的時機，她們都結了婚，也搬到新公寓，日子就這樣過下去，東德還能有什麼新鮮事？

當時我正在拍《布蘭登堡二部曲：荒原與沙》，拍到了抗議祕密警察（Stasi）的示威遊行，也目睹了小鎮的時局變化。為了拍片，我經常在波羅的海周邊跟采德尼克鎮（Zehdenick）間來來去去，某天蕾娜打給我，她說：「弗柯，這裡發生了好多事，你要不要來拍？」，我說：「如果你同意的話，當然好，但10年前不是說好不拍了嗎？」後來發現女孩們還是很希望我們前往拍攝，所以我們又回去了。

Q：《追憶維茨托克》完成時，DEFA（東德國營「德國電影股份公司」）已隨兩德統一而解散，您也成了獨立的影像創作者，為何仍回到維茨托克繼續拍攝？身分的改變對工作狀態有什麼影響？

《布蘭登堡三部曲》：柏林圍牆倒塌後一個製磚廠工人的變化

《布蘭登堡三部曲》(The March Brandenburg Trilogy）則自1989年拍攝至1991年，記錄製磚重鎮采德尼克的工人們，在德國歷史關鍵分野前後截然不同的生活。

《布蘭登堡首部曲：磚塊工廠》（March Brandenburg Bricks, 1989）拍下社會主義瓦解前，平靜有力的工人群像，由於部分內容對時政有所批評，當年在東德遇上電檢刁難，經修整才得以放映；一個月後柏林圍牆倒塌，後兩部曲──《荒原與沙》（March Brandenburg Heath, March Brandenburg Sand, 1990）、《有限公司》（March Brandenburg, Inc., 1991），記錄了小鎮失業率飆升，東德貨幣走入歷史的情況，人民對社會主義的信任消失殆盡，面對茫茫前途盡是不安，被迫進入另一個時代之際，也只能感傷地向舊時代道別。

Q：拍攝《布蘭登堡首部曲：磚塊工廠》的動機？

A：采德尼克鎮離維茨托克並不遠，有人說這是我與東德告別的作品。政府宣稱東德已高度工業化，一切都很進步，但這裡仍存在使用百年老窯的磚塊工廠，工人日復一日以原始方式勞動。我一直很喜歡磚塊，開車經過這裡，會看到許多布蘭登堡區特有的磚建教堂。這地區缺乏天然石材，除了冰河時期遺留下來的花崗岩之外，磚頭是唯一的建材，因此這些美麗教堂都是用磚砌成的。我曾讀過資料，磚塊可留存五千年，相形之下，電影膠卷的壽命不過百年。我想去描繪這些磚塊的型態，更想呈現生活樣貌，用截然不同的視角呈現磚廠工人的男性世界。

Q：請談談第二部及第三部的拍攝緣起與概念，一開始就預設拍攝多集嗎？

A：一開始並未這樣預設。第一部在1988年開拍，拍得很快，年底拍完後卻不能公開放映。當時的電影部長看了片後說：「到此為止」，我感覺社會局勢正在改變，決定靜觀其變。1989年秋天，我們偷偷開車出城，去拍攝城外小鎮的狀況，在采德尼克鎮拍到當地的示威遊行。首部曲在後來入選了西德的曼海姆影展（Mannheim Film Festival），為了參展，我緊急剪掉一個片段，好讓影片通過東德當局的審查。當時東德的改革聲浪已如火如荼，我便決定繼續拍攝二部曲，並把當初剪掉的那一場拿來當二部曲的開場。我當時還在拍攝另一部片，必須經常往返兩地，但我實在太好奇事態會怎麼發展，因此並不以奔走為苦。

1990年3月，東德舉行史上唯一一次選舉，不久後宣布兩德貨幣即將統一，我們突然間就要改領西德馬克。這一切變化都來得非常快，大家都知道磚廠很快就會解散，因為這份工作相對來說比較封閉，改朝換代後根本無以為繼。

Q：第二部拍攝時間是1989年11月，正是柏林圍牆倒下的同個月份，你在第二部加入第一部被刪減的片段，能否說明當時做這個決定的想法。

A：這場被刪減的片段其實與影片主題大異其趣，比較是一種政治表態：人們在東德買不到戈巴契夫（Mikhail Sergeyevich Gorbachev）的書，而去過西德的人卻將書買了回來，這情況很荒謬，政府當然想刪去這片段。

Q：在拍第3部時，DEFA也從東德國營公司成了私有化的有限公司，這轉變對工作帶來什麼影響？

A：從1989年11月到黨產信託局（Treuhandanstalt, trust agency）接手前，DEFA歷經了一年的過渡期，那是我們這些員工第一次擁有創作自由。負責政宣片的小組停工了，設備跟資源突然間都變得很充足，35ｍｍ攝影機和底片膠卷都不像以前那麼短缺搶手。那一年間，我們盡情拍攝想拍的主題，短暫擁有了創作的自主權。片廠本來想扔了我們當時拍的片，但隨後發現能藉此賺點收益。當時局勢變化得很快，作為擁有800名員工的紀錄片片廠，DEFA曾包辦從兒童片到工商簡介的所有製片工作，面對劇烈的政局變化，龐大的經營規模難以維持。DEFA轉為私有化後沒多久，創意部門的員工隨即被資遣，很多人試圖拯救DEFA，包含來自西德的各界人士，但最終都沒能成功。現在DEFA依然存在，但已轉型為典藏、數位化膠卷的基金會，名稱還在，但不再拍片了。

Q：您許多作品與歷史及戰爭緊密相關，但幾乎從不使用現成資料影片，而是專注在當下人物本身及人物口中說出的故事，透過這些故事建構出歷史的樣貌，請談談選擇這種敘事模式的想法。

A：我早期偶爾會使用檔案影像，例如《布蘭登堡三部曲：有限公司》使用了新聞片段及1950年代的磚廠畫面。後期偶爾還是會用，但每次總是默默覺得，這就像從魔術盒裡拿出現成寶物，隨心所欲地賦予影像意義，再加上我很敬重同行們在早年所拍攝的紀實影像，所以想謹慎處理。檔案影像在各種紀錄片中都很常見，這些素材常被隨機地運用，但我認為對影片主題及人物的態度，應該透過你所拍攝的畫面素材來展現，而非隨機選用的檔案。理論上，我並不反對這種做法，只是不喜歡太常這麼做。再說我拍片也拍了很長一段時間，算是累積了自己的資料庫。這麼說來，只要堅持夠久，就能理直氣壯地使用自己累積的素材。

Q：您經常重訪過去的訪問對象，並常將同一人物過去和現今的影像剪在一起。為何一再重訪過去的被攝者？能否聊聊將新舊影像並列的剪接安排。

A：拍片為我帶來某種「特權」，讓我能拍攝我所喜愛的人，還能把他們介紹給大家。這些被攝者本來就是我樂於拜訪的人物，就像日常生活中，你遇到喜歡的人，自然會想跟他們多相處。紀錄片拍攝其實就是一種生活方式，而我得以將這種生活方式與工作結合。拍攝紀錄片其實無異於任何友誼或人際關係，必須對彼此有足夠的好奇，才能常保對他人的興趣。我在拍維茨托克時就發現，為了取得素材而密集拍攝後總會感到空虛疲乏。但過了3年後，某種好奇又會重新燃起。我常去找我的被攝者，可能只是剛好有機會，或拍片轉景時經過，就算沒有要特地去拍攝，我也會單純去拜訪。

關於新舊素材的剪接安排，我通常會依照大致的時序來安排素材，在使用自己以前拍攝的畫面時，也會跟新素材交叉著用，但基本上還是順著時序來敘事。當你拍某人拍了2、3次，影像上自然會生成某種模式，你不能隨意就跳回這人以前的畫面，這是風格或感覺的問題，不能為了效果就這麼做。當然，有時這麼做的確很有效果。舉例來說，前陣子我為了一場放映，睽違多年後又在維茨托克與伊莎貝碰面。在那當下的確會產生某種效果，當你看到現在的她，再看到銀幕中17歲的她，當然非常開心激動，但那絕非刻意製造的結果，而是生活樣貌的忠實呈現。

《手足》：一個二戰流離家庭反射出的歷史傷痕

在長期回訪拍攝對象的同時，克普也將歷史時代和地緣政治並列思考，特別關注經歷二次大戰的許多離散故事。在攝影機後方，他簡要發問、積極傾聽，以彷彿朋友的姿態，捕捉主角的肖像神韻。而攝影機前的被攝者，也常因為導演一句簡單的提問「你從哪裡來？」，開始真情流露，侃侃而談。時代加諸在人們身上的傷痕，地方內蘊的國族文化，均成為他創作中期的重要題材。

《手足》（Sons, 2007）講述一個因二戰而失散的德國家庭再度重聚，當年被迫分離的「五兄弟」，在德國與波蘭之間皆已落腳成家。他們平靜地傾吐當時失散的驚人真相，談話間映射出德國與波蘭之間的複雜歷史。隨著家族之樹開枝散葉，深刻情誼也超越了血緣與國族的界線。曾榮獲2007年瑞士真實影展評審團大獎。

Q：為何想拍攝《手足》這家人的故事？如何與五位兄弟溝通拍攝家族故事？

A：我得知這故事後就想拍成電影，有人說也許我早已醞釀著要拍攝類似主題。一來是我們家也有很多小孩，二來是我母親在1945年也離開了我跟我3個姊妹。我一開始沒有意識到，但也許這些個人背景是本片隱而未現的主題，也是我感興趣的原因。

Q：請談談構築《手足》的想法。

A：我想為這特別故事的人物描繪個人肖像，再將其組合成一幅群像。我也想呈現空間及地景，包括他們過去生活的場景、故事中提到的地方，還有他們口述故事時的所在環境。五兄弟中「波蘭雷納」的女兒至今還住在波蘭，她以前一直以為自己就是波蘭人，後來有人告訴她，她身上也流有德國人的血，她聽到這譬喻時還很年輕，誤以為血裡真的有「某種外來成分」在流竄，她這想法正表現出戰後歐洲歷史錯綜複雜的軌跡。

這故事發生時仍在冷戰時期，歐洲東西陣營壁壘分明、互不往來。1981年11月，波蘭宣布戒嚴，某些家族成員選擇移居德國，有些則選擇留下。這個家族的故事彷彿濃縮了20世紀的歷史傷痛，或許我是想藉著身歷其境的人物口述，來描繪呈現整段歷史。

Q：您經常邀請被攝者及家人並列於鏡頭前，透過鏡頭運動一一帶出他們的面貌，像是以鏡頭描繪家族肖像，請聊聊這樣的畫面安排。

A：從前我去拜訪他人，屋主總會跟我分享家族相片，小鞋盒裡放了各式黑白小照片。邊看照片，邊聽他們述說生命故事，生命就在你面前瞬間展現，這些珍藏的照片就是生命景況的縮影。在用35mm膠卷拍片的年代，耗材非常珍貴，現在則不同了，每個人的iPhone裡都有上千張照片，但這些照片總有一天會消失。人們不再擁有那美麗的鞋盒，也不再擁有那幾張能描繪一生的相片。在拍攝人物時，不僅要考慮到他們所處的地景環境，還要考量個人背後的一整個家庭。當家人齊聚一堂，有時會像《薩爾馬提亞：此地他方》片中，譚雅跟父母在花園的那場對話，有些特別的東西會自然湧現。我從不預設我會拍到什麼，一切都是因緣際會。拍片跟找到適合的被攝者，其實都很需要運氣。電影工作者不該預期會拍到什麼場面，如此一來，無論是拍個人或家庭，角度都會更寬廣開放。我通常會避免在拍攝家族成員時，個別訪問他們對彼此的想法，因為只要人們聚在一起，自然會展現社群間的連結，家人之間也是如此，無須刻意打探。

離散與過度

《茲威林先生與祖克曼女士》（Mr Zwilling and Mrs Zuckermann, 1999）

本片記錄兩位納粹集中營倖存者的日常，性格迥異的他們成為彼此生活的夥伴，回到烏克蘭的猶太文化重鎮切爾諾夫策度過餘生。年近90的他們，每天都會碰面讀報聊天，兩人一位以悲觀主義者自居，一位則拒絕訴諸失敗主義，在聊天過程中娓娓道出記憶裡的沉重苦難，並重溫他們珍重卻已然消逝的文化記憶。本片除入選1999年柏林影展之外，更榮獲同年瑞士真實影展評審團大獎。

《柏林─斯德丁：時光軌跡》（Berlin-Stettin, 2009）

克普習慣自邊陲望向中心，也從邊景探究真實，晚期作品常在走訪中凝望故鄉，同時放眼當下。多年來，他在柏林與出生地之間往返，重訪舊地和老友，以個人回憶記錄時代與地景更迭，創作出《柏林─斯德丁：時光軌跡》。

波蘭城市「斯塞新」，舊名「斯德丁」，導演的出生地。此地在1945年被蘇聯占領之前，屬於德國。導演多年來在斯塞新與柏林間不停往返，無數人物成為他記錄的對象。這回他重訪舊地、尋訪老友，草木依舊，但人民的生活卻因戰爭不若以往。導演以影像對比今昔，以個人回憶寫下時代及地景更迭的時光軌跡。

《薩爾馬提亞：此地他方》（In Sarmatia, 2013）

在《薩爾馬提亞：此地他方》中，克普行旅於歐洲邊界，訪問多位曾經的拍攝對象，藉著「你從那裡來？」、「未來想去何方？」、「覺得自己是誰？」這些簡單卻恆久的問句，譜寫出一幅多采的肖像風景畫。介於立陶宛、波蘭、烏克蘭與摩爾多瓦之間的「薩爾馬提亞」是歐洲的地理中心，其隱含的複雜歷史與認同，多次成為克普的創作題材。

Q：您如何結識茲威林先生與祖克曼女士？為何決定以他們的故事為題？

A：身為德國人，自然要面對東歐猶太人的這段歷史。東德居民很早就有相關經歷，例如我的俄文老師就有波蘭奧斯威辛集中營（Auschwitz）的囚犯編號刺青，但她從不跟我們聊這些。我們對這段歷史一直很有感觸，這點和西德可能不太一樣，他們要到1963到1965年的法蘭克福奧斯威辛大審判（Frankfurt Auschwitz Trials），才比較意識到這段過去。

我以前住在柏林的威丁（Wedding），離當時蘇俄在東柏林的基地很近，德國和東邊鄰國的歷史一直是很吸引我的主題，博普羅夫斯基（Johannes Bobrowski）也因此是我最喜愛的詩人。他曾說過，在他的故鄉，德國人和東歐國家比鄰而居，偶有互動，這群體中一直都包括了東歐猶太人。

歷史學家提摩希．史奈德（Timothy Schneider）是美國猶太人，他曾寫過《血之地》（Bloodlands）這本書，書名指的正是介於波羅的海及黑海間的歐洲大陸區域，此處在20世紀陷入恐怖的瘋狂，所有德國人都對這段歷史深有所感。

博普羅夫斯基及策蘭（Paul Celan）兩位詩人都來自切爾諾夫策（Chernowitz），這地方現屬烏克蘭，在他們的時代則屬於羅馬尼亞。兩位筆下都曾提及切爾諾夫策，那是他們再也回不去的家鄉，家園隨20世紀的逝去而消失，但他們永遠記得自己來自何方。

我想去策蘭的出生地看看，於是一路開車過去。當時要通過國界還很麻煩，要等上14小時才能入境，但我們都對詩人的故鄉滿懷期待，當時很多文章都寫到這裡，有各式各樣的遊記提及此處有多特別。

當時我還沒料到，這部片會成為一幅雙人肖像，直到在銀幕上看了第一次拍的畫面，才發覺眼前正是經典的雙人組合：她是樂觀主義者，他則是悲觀的人，之後我們就一再回去拜訪。

Q： 作品中許多人物都處於某種過渡狀態，因為祖國或家園的政治變化而必須與過去告別，身分及價值認同也陷入「介於新舊之間」的狀態。請您聊聊對這種過渡狀態的關注與想法。

A：生命由各種過渡階段組成，仔細一想，從我有記憶以來就不斷在面對轉折變化。我親身經歷了1953年6月17日的示威運動，我家當時在柏林的卡爾霍斯特（Berlin Karlshorst），我就眼睜睜看著蘇聯坦克行經我家附近。那也是我第一次感受到，認識的人被槍殺是什麼感覺，那是我大姐的一位同學。接著是1956年的匈牙利十月事件，人們當時還得用收音機關心事件發展。然後是1968年的布拉格之春，我當時差點被電影學校退學，只因為和布拉格電影與電視學院（FAMU）的學生聯繫。柏林圍牆在1961年築起，1989年則又是另一個轉捩點。時至今日，看看過去這幾年，有些人莫名變得極端激進，以前根本料不到他們會變成這樣。如今人人想講什麼就講什麼，但這有時也滿恐怖的。

俄國這幾年在普丁（Vladimir Putin）統治下的發展。我跟俄國當地的朋友一直保持聯繫，當我驚覺不能像之前那樣，在電話上跟他們暢所欲言，我感覺被迫重回年少時的時代氛圍。1990年代初的俄羅斯是非常自由的，社會氣氛樂觀，大家有種恍如新生的感覺，然而近幾年卻往錯誤路線走去，奧班（Viktor Orbán）的匈牙利政府，和各地的獨裁政權，更不用提中國的情形，真的是有各種糟糕的事⋯⋯。

我們不會忘記動盪及轉變的時刻，會永遠記得這些事。有句話說得很對：「到市場才能真正認識人」，在特定情境下，事物核心才會浮現。以電影拍攝工作而言，當事物浮現，才得以被看見，從視覺傳達的角度來說當然是好事。早年創作者很喜歡拍人們工作的樣子，你看那些經典紀錄片，比如說許多英國紀錄片，例如鏡頭下的南努克也為了生存而忙碌著。這些勞動樣貌都因影像而得以被保存、被看見。反觀現在，人們的工作都待在電腦前，就比較無聊，不會有什麼感受。講到這，不能跟各位台灣的觀眾見面真的非常可惜，畢竟有很多事情，只能藉由親眼目睹及親自到場才能感受。

《海的風景》：地景的意義

《海的風景》（Seascape, 2018）延著克普所熟悉的波羅的海展開拍攝，鏡頭對準與汪洋為鄰的水手、漁夫、學者、婦女和當地居民，各色人等從生命經驗出發，訴說自己與這片海的故事。哲思、藝術、科學和生活裡都蘊含著他們對「海」的觀點，而所謂「海的風景」，也隨著四季、時代不斷變化，成為一幅描繪國族歷史、生態環境和政治局勢的當代圖景。

Q：請多加闡述波羅的海周邊風景對您的意義。

A：有人說，若你生於有水之地，或是在海邊出生，你終將回到水邊。借用哲學家康德（Immanuel Kant）的說法，那股「海的崇高 （the sublimity of the sea）」將會永存你心。很多人都說我帶有德國浪漫主義色彩，我對此說法也欣然接受。 我每次去格來斯瓦德（Greifswald），都會去佛烈德利赫（Caspar David Friedrich）畫〈海邊的修士〉時駐足作畫的地點。當然他並非單純寫生，也不是用畫筆複製眼前風景，只是在此處隨筆描繪，但我只要站在那裡、望向前方，就感到身心舒暢。雖然目前全球化的影響已隨疫情造成的旅行不易而趨緩，但看到某些地方還能保留家的感覺，而非被同化成一致的樣貌，總令人感到雀躍。

矛盾的是，每當我獨自在鄉間漫步，看到有來自柏林的旅客到此呼吸新鮮空氣，或在廣闊鄉間散步，我又會突然很想念身在人群的感覺。博普羅夫斯基說過：「無人的風景至為恐怖」。話雖如此，前幾天我在冰上散步時，遇到有群人喋喋不休，淨說些廢話，當下我又寧願這是片無人風景！ 

Q：地景在您作品中，向來不只是客觀的地理資訊。您認為在片中呈現地景的重要性何在？為何在人物故事中，地景也是不可或缺的元素？

A：不只是波羅的海，面對任何海面的光線變化，特殊氛圍和心情就會油然而生。兩小時後，眼前所見又是完全不同的風景。在船上拍攝，攝影師有時很難保持清醒，不時就要為了意料外的景象而叫醒攝影師。海就是這麼美妙，充滿驚喜，瞬息萬變。面對海景，你能自由沉思、想像。相較於海的瞬息萬變，拍片其實並不困難，只要面向大海，剩下就任其自然發生。

自然環境會形塑人的樣貌，沒有自然，人類基本上無法存在。就算人們摧毀了這世界，或是徹底消失在這世上，自然地景依舊兀自存在，景觀也會持續變化。人類並非自然主宰，只是其中一員，要讓所有人明白這點真的不容易，然而這哲學思維對我的作品影響深遠。我從1970年代起的作品就對自然環境表達關注，早期都是輕描淡寫，現在則愈來愈積極直接。大家都說這次疫情過後，一切會變得不同，但即使疫情讓世界停擺後，生態保育曾浮現一絲轉機，如今看來也越來越機會渺茫。當人們注視地景或星空，感受到的是純粹的美，如康德所說「群星蒼穹在我之上，道德法則存我心中（The starry sky above me and the moral law in me.）」，自然景貌就是人類存在的一部分。